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In alcune interviste Abel ha definito My Dear Melancholy, il progetto della sua discografia che preferisce in assoluto. È un EP di appena 21 minuti e 6 tracce, nato in un momento senza aspettative, con la sola voglia di fare musica — e si sente. Il risultato è qualcosa di sorprendentemente compatto: produzione R&B avvolgente, synth magnetici, e Abel che intona alcune delle linee melodiche e acrobazie vocali più riuscite della sua carriera.

Call Out My Name, una delle sue tracce più famose di sempre, è qui dentro — ed è probabilmente una delle più deboli del disco, il che la dice lunga sul livello complessivo. Nessun ospite, in un progetto così asciutto, ad eccezione del producer francese Gesaffelstein in I Was Never There e Hurt You: due tracce legate da un synth che suona quasi come una sirena, il tipo di suono che non lascia indifferenti e che si porta dietro anche a distanza di giorni dall'ascolto.

Al centro della narrazione, come spesso accade con The Weeknd, ci sono le relazioni e le loro macerie — questa volta con una vena autobiografica più esplicita del solito, alimentata dalla fine delle storie con Bella Hadid e Selena Gomez.

In poco più di 20 minuti, Abel riesce a condensare quasi tutto il meglio di sé: un'esperienza d'ascolto avvolgente, senza un momento di troppo. Per chi ama il The Weeknd dalle sonorità alternative R&B più notturne, questo è il disco perfetto.

Musica destrutturata, suoni che non capisci subito dove vogliono portarti, rumore e degradazione sonora, atmosfere angoscianti, incursioni hardcore e dub senza quei drop banali di un certo tipo di elettronica. hexed! è tutto questo: elettronica sperimentale pura, che suona diversa dalla gran parte di quello che si sente oggi.

È un disco a cui va dato il giusto tempo, che non si apre subito ma quando arriva è difficile resistergli. aya si muove tra hardcore, dubstep e club senza affondare mai del tutto in nessuno di questi generi, costruendo un'esperienza di ascolto che non assomiglia a quasi niente d'altro. I brani più efficaci su questo versante sono Peach, Off to the ESSO o Navel Gazer, ma non mancano momenti più rarefatti, quasi atmosferici — quelli che potrebbero accompagnare le scene più oscure di un film apocalittico — come la title track hexed!.

Su questo tessuto sonoro decostruito da qualsiasi convenzione, aya parla di dipendenze e traumi: non li rievoca con distanza, li rimette in scena con tutta la loro urgenza. Se bisogna trovare un appunto, la produzione è quasi sempre più forte della parte vocale. aya non canta nel senso tradizionale del termine — sembra piuttosto vomitare parole e frasi in preda a un delirio interno — ma nonostante sia in prima linea, a tratti rischia di passare in secondo piano rispetto a ciò che le sta intorno. Ma è un limite che il disco riesce ad assorbire senza perdere forza.

hexed! è uno dei lavori più interessanti e coraggiosi sentiti nell'elettronica degli ultimi anni. Punto.

Frank Zappa scioglie le Mothers of Invention — il suo storico progetto di rock sperimentale e demenziale — e nel giro di pochi mesi emerge dagli studi con Hot Rats, il suo secondo album solista, definendolo lui stesso "a movie for your ears". Ed è un'immagine azzeccata: non un disco da ascoltare distrattamente, ma qualcosa da attraversare.

Siamo di fronte a un lavoro quasi interamente strumentale, dove i virtuosismi e la complessità ritmica sono il vero fulcro. Zappa suona chitarra, basso ottavino e percussioni, affiancato dal polistrumentalista Ian Underwood — pianoforte, organo, clarinetto, sassofono, flauto — in quello che è essenzialmente un duo con ospiti. Già da questa configurazione si capisce il tipo di disco: stratificato, articolato, con derivazioni jazz che possono disorientare o avvolgerti, a seconda del momento.

The Gumbo Variations è il caso estremo del primo tipo: l'assolo di sax è uno di quei momenti che o riesci a seguire o ti perdono per strada. Little Umbrellas, al contrario, ti accompagna con più dolcezza, quasi sospesa. Nel mezzo ci sono Willie The Pimp — con le vocals ruvide e viscerose di Captain Beefheart, amico di vecchia data di Zappa e unica voce dell'intero album — e Son Of Mr. Green Genes, i due brani più coinvolgenti sul piano melodico, dove la chitarra e il basso ottavino costruiscono un intreccio che è al tempo stesso preciso e libero. Peaches En Regalia, l'opener, è probabilmente la traccia più celebre del disco — colorata, quasi orchestrale — anche se non è quella che lascia il segno più profondo.

Dal punto di vista tecnico, Hot Rats è stato uno dei primissimi dischi a sfruttare registratori multitraccia a 16 piste, cosa che nel 1969 era tutt'altro che scontata e che permise a Zappa di costruire quegli arrangiamenti così densi senza perdere chiarezza.

È un disco tecnicamente così solido da risultare piacevole anche senza inseguirne ogni dettaglio, pur non essendo il tipo di ascolto a cui si torna compulsivamente. Per chi vuole avvicinarsi al progressive rock e alle sue derive più strumentali, è un passaggio praticamente obbligato.

Agli inizi degli anni '90 il death metal americano era esploso, con band che facevano dell'aggressività pura e di un'estetica satanica il loro marchio di fabbrica. In questo contesto, i Death prendono una direzione diversa: la tecnica come ossessione, la complessità come estetica. Human, quarto disco della band, uscito nell'ottobre del 1991, è il punto di arrivo di questa svolta — e nasce da una storia personale: dopo che due membri storici avevano abbandonato Chuck Schuldiner per partire in tour senza di lui, lui aveva risposto assemblando una lineup di musicisti eccezionali e registrando quello che avrebbe definito "a statement. It's revenge." Al suo fianco, Paul Masvidal e Sean Reinert dei Cynic e il bassista Steve Di Giorgio: una formazione che non si sarebbe più ripetuta, e che si sente.

Il disco è aggressivo, sì — la batteria di Reinert colpisce come sassate fin dalle prime note di Flattening of Emotions, con i BPM sparati e una produzione più nitida rispetto ai lavori precedenti, dove ogni strumento trova il suo spazio. Ma quello che distingue Human è ciò che ci mette dentro oltre alla ferocia: variazioni ritmiche continue, riff melodici di una tecnica spietata, aperture quasi jazz nelle sezioni soliste di Masvidal. E poi c'è la voce di Schuldiner, difficile da classificare: non è lo scream del black metal, non è il growl basso dei Deicide, ma qualcosa nel mezzo — uno shout rauco e controllato che trasmette tensione più che violenza, come se stesse urlando qualcosa di urgente piuttosto che di brutale.

Il momento più sorprendente del disco è Cosmic Sea, traccia strumentale che arriva a spezzare il ritmo delle chitarre distorte con synth spaziali, cambi di tempo disorientanti e un'atmosfera sospesa che sembra uscire da un altro disco. È lì che si capisce dove stavano andando i Death — e dove sarebbero arrivati con Symbolic e The Sound of Perseverance.

Anche i testi segnano una rottura netta con i primi album: niente più gore, ma temi esistenziali, riflessioni sul potere e sulla condizione umana. Human è una pietra miliare, un ascolto imprescindibile per chi vuole capire come il metal estremo possa essere, allo stesso tempo, brutale e cerebrale.

Assurdo pensare che questo disco, registrato nel settembre del 1992, sia uscito nell'aprile del 1994 — quando Varg era già in carcere in attesa di processo per l'omicidio di Euronymous dei Mayhem. Una coincidenza che ha finito per colorare la percezione del disco stesso, rendendolo ancora più oscuro di quello che è.

Hvis lyset tar oss ha tutto quello che ti aspetti da un classico black metal della prima ora: distorsione continua, suono che sembra uscire da un apparecchio rotto, batterie incalzanti, produzione murata. Ma quello che lo fa risaltare davvero rispetto ad altri dischi dell'epoca è la voce di Varg — uno scream acutissimo, quasi un gemito, un lamento continuo che trasmette disperazione e angoscia in modo fisico. Non è una performance, è qualcosa che sembra sfuggire di mano.

Il disco conta quattro tracce. Le prime tre sono black metal puro, con i synth che non fanno da contorno ma entrano direttamente nel tessuto del suono, fondendosi con le chitarre in modo che atmosfera e aggressività diventino la stessa cosa. Poi arriva Tomhet, e cambia tutto: dopo trenta e passa minuti di distorsione, una tastiera sola ti porta altrove, in un paesaggio ipnotico e desolato che non ti aspettavi. È il momento più sorprendente del disco, e forse il più riuscito.

Non è un ascolto facile né "piacevole" nel senso convenzionale — per quello c'è Filosofem, che stupisce di più al primo impatto. Hvis lyset tar oss è più canonico, più diretto, ma non meno necessario. Per chi vuole capire fino a dove può spingersi la musica estrema, vale uno o più ascolti.

Quello che colpisce fin da subito di The Smiths — disco d'esordio della band mancuniana, 1984 — è la voce di Morrissey. Una voce che muta continuamente: calda e avvolgente in un momento, malinconica quello dopo, capace di stupirti con falsetti che ai primi ascolti lasciano quasi perplessi. What Difference Does It Make è il brano che più lo dimostra, con quei cambi di registro che sembrano quasi sfidare chi ascolta. È il tratto più distintivo del disco — ma non è tutto.

Bisogna nominare anche Johnny Marr, l'altra metà del duo che scrive e compone tutto: le chitarre "sospese" che attraversano il disco, quegli arpeggi jangly che sembrano aleggiare senza mai appoggiarsi del tutto, sono una sua firma precisa. Un suono che diventerà un segno distintivo della produzione britannica di quegli anni e troverà la sua massima espressione in lavori successivi — Disintegration dei Cure è il punto d'arrivo naturale di quell'estetica, per menzionarne uno.

Il contesto d'uscita è importante: 1984, pieno dominio del synth-pop — Duran Duran, Eurythmics, elettronica ovunque. I Smiths arrivano con chitarre, basso e batteria, senza sintetizzatori, come un rifiuto deliberato di tutto quello che dominava le classifiche. Il disco suona spesso leggero, quasi pop, ma dietro ci sono testi che parlano di tossicità amorosa, molestie, e prendono spunto da fatti di cronaca — sempre con una scrittura volutamente rarefatta, ambigua, che lascia più di uno spiraglio all'interpretazione.

Diverse tracce finiscono inevitabilmente per entrarti in testa: You've Got Everything Now con la sua apertura quasi da inno, This Charming Man travolgente e immediata, I Don't Owe You Anything con una malinconia che culla invece di pesare. Quel senso malinconico e rassegnato pervade tutto il disco ed è il vero collante tra la voce di Morrissey e le chitarre di Marr.

Un disco d'esordio che vale assolutamente la pena ascoltare.

Merce Funebre è forse la celebrazione di una musica italiana morta, culturalmente perduta? Dalle barre e dal mood che si respira lungo il disco, sembra che Tutti Fenomeni — al secolo Giorgio Quarzo Guarascio — voglia proprio dirci questo. E la risposta che dà non è un lamento, è qualcosa di più sottile: un rito funebre ironico, distaccato, quasi compiaciuto.

Il disco è prodotto da Niccolò Contessa de I Cani, e si sente — c'è quella stessa capacità di far convivere riferimenti colti e pop senza che nessuno dei due sembri fuori posto. Il concept funebre è reso benissimo dalle produzioni: Marcia Funebre apre con il sample di Chopin per antonomasia del funerale, poi l'artista parte in Valori Aggiunti con un flow che ricorda Palle Piene del primo Fibra, sebbene su un territorio musicale completamente diverso — arricchito da un flauto che si prende tutto il suo spazio.

Il disco ha diversi momenti che fanno capire l'estro. Hikmet combina nel ritornello elementi di indie pop e cantautorato nostrano avvolti da una produzione molto più elettronica. Trauermarsch, la traccia finale, dimostra che sa muoversi anche in scenari più spoken-word, quasi battiateschi. La scrittura è a metà tra il vago e il criptico, spesso ossessivamente ripetitiva, ma sa anche essere spietatamente diretta: Io, io quando mi impicco / penso positivo.

Con Lunedì si è confermato che non era una promessa a vuoto. Merce Funebre era già la prova che qualcosa di nuovo stava succedendo.

Palo è il disco d'esordio dei Brucherò nei pascoli, band milanese di Via Padova, uscito nel 2023. Il titolo ha una logica diretta: il palo, un semplice pezzo di ferro, riportato in copertina anticipa le sonorità fredde e spesso industriali del disco.

Palo infatti mescola rap, rock elettronico e attitudine punk in modo volutamente sghembo, lontano da qualsiasi suono mainstream. Il rap è più forma mentis che genere: il flow oscilla tra il narrativo e l'aggressivo, reso ancora più affilato da una voce profonda che a tratti passa attraverso un filtro che la distorce leggermente, come se arrivasse da un altro canale. Palle Piene, che apre il disco, è l'esempio più diretto di questo approccio. Sulla stessa lunghezza d'onda c'è Giorni, costruita attorno a un basso martellante e ripetuto che sembra quasi rubato all'hardcore. Poi arriva Montreal, che suona quasi come un coro da stadio, meno angosciante, più aperta: è il momento in cui il disco respira.

Il problema è che la produzione non è ancora del tutto a fuoco. Alcune idee rimangono abbozzate, i brani sembrano a volte mancare di quel tocco che li farebbe decollare del tutto. Ma è un difetto da primo disco, e in certi casi funziona: quella ruvidezza fa parte del carattere.

Quello che resta è un progetto con una voce propria e una curiosità genuina verso la musica. Abbastanza per voler sentire cos'hanno da dire dopo.

Fancy That di PinkPantheress convince e si distingue per una riuscita intersezione tra british pop, dance ed elettronica. Negli ultimi tempi l'artista ha raggiunto una popolarità sempre maggiore, anche grazie a Stateside insieme a Zara Larsson, diventato virale per il video legato alla pattinatrice olimpica Alysa Liu.

Ciò che rende questo disco una piccola perla è soprattutto il suo stile sonoro: PinkPantheress mescola influenze UK garage anni '90 e 2000 con elementi di elettronica e drum and bass, creando un sound fresco ma allo stesso tempo nostalgico. È proprio questo equilibrio a permetterle di costruire un'identità riconoscibile e originale, distinguendosi nettamente dagli altri artisti del genere.

L'album conta soli 9 brani, ma la scelta funziona perfettamente: non risulta mai pesante e il replay value è alto. Il mood oscilla tra euforia e allegria, trasmettendo un'energia leggera ma coinvolgente che accompagna l'ascoltatore lungo tutto il disco.

Tra i pezzi più riusciti spicca il singolo Illegal, che apre l'album con grande impatto, e Stars, che richiama il riff di Starz in Their Eyes di Just Jack — brano del 2007, dettaglio interessante anche perché entrambi gli artisti sono britannici e lo stesso Just Jack ha contribuito alla realizzazione del pezzo.

Per essere il suo secondo album, PinkPantheress dimostra una crescita evidente, proponendo un progetto coerente e capace di lasciare il segno. Fancy That è uno di quegli album che non ti aspetti, ma che finisce per conquistarti ascolto dopo ascolto.

Per gli amanti dei fumetti, le sue vibes si sposano bene con il manga Initial D: pagine piene di macchine che sfrecciano in gare clandestine, energia costante, adrenalina e slancio continuo.

Nel metal esistono capolavori che hanno segnato epoche. Ma di Reign in Blood ce n'è solo uno.

1986: gli Slayer non inventano il death metal, ma di fatto lo partoriscono senza volerlo. Reign in Blood dura ventinove minuti, non un secondo di più, e in quei ventinove minuti il thrash metal smette di essere quello che era. I ritmi accelerano fino quasi a diventare rumore, gli assoli bruciano, le batterie di Dave Lombardo martellano come se il tempo stesse per finire. Il risultato è un disco che le band death metal successive studieranno come un testo sacro — paradossale, per una band che quel genere non voleva fondare.

La forza del disco sta spesso nelle sue introduzioni e nei cambi di ritmo: Criminally Insane scala da secchi colpi di batteria a un'escalation thrash/death che travolge, mentre Raining Blood — probabilmente il brano metal più riconoscibile di sempre — costruisce la sua leggenda su pochi secondi di temporale, suoni striduli e poi quel riff, inevitabile come una sentenza.

Il disco non è rimasto esente da polemiche: Angel of Death, traccia di apertura, si apre con un grido acutissimo di Tom Araya e versi che evocano Auschwitz — Auschwitz, the meaning of pain / The way that I want you to die. Le accuse di nazismo furono rispedite al mittente dalla band, che rivendicò la scelta come esplorazione tematica — una distinzione sottile, che ancora oggi divide.

Critiche a parte: questo disco non si ascolta soltanto, si subisce.

Epicus Doomicus Metallicus è il disco d'esordio della band metal svedese Candlemass. Uscito in un momento in cui a dominare la scena metal era il suono thrash e death — lo stesso anno videro la luce Reign in Blood degli Slayer e Under the Sign of the Black Mark dei Bathory, per citare due colossi — i Candlemass vanno controcorrente e puntano su sonorità doom, firmando uno dei dischi capisaldi del genere.

Il disco ha un suono epico che si regge in larga parte sulla voce del frontman Johan Längqvist: pulita, quasi operistica, in grado di trascinare atmosfere distese e lente con una teatralità naturale e mai forzata. E’ un disco che evoca nebbia, freddo, non solo climatico ma anche esistenziale, dove la voce sembra provenire da un posto lontano e solitario. Non mancano però momenti più accesi, soprattutto nei riff di chitarra duri e scanditi che spezzano il passo e tengono viva la tensione.

Tra i brani che restano impressi c'è sicuramente l'opener Solitude, che affronta di petto il tema della depressione — un pezzo che, da solo, vale l'ascolto dell'intero disco.

Under the Sign of the Black Mark è il terzo disco della band metal svedese Bathory ed è considerato uno dei primi dischi black metal della storia, fondamentale per l'influenza esercitata nella nascita e nello sviluppo della prima vera scena black metal, ovvero quella norvegese.

Il disco ti porta davvero all'inferno: alla voce, Quorthon sfoggia uno scream demoniaco e più rapido rispetto a quello tipico di altri dischi del genere, contribuendo a imprimere al tutto un ritmo più serrato rispetto agli standard del black metal norvegese. Il suono è ovviamente grezzo e aggressivo, e i testi sono violenti, con numerosi riferimenti alla morte e agli inferi, spesso attinti dalla mitologia norrena — Lend me the eight legged black stallion of Odin and I'll have my vengeance / Oh I'll with desire.

Tra le tracce più dirompenti e forti del disco non si possono non citare Woman of Dark Desires — un omaggio alla contessa Erzsébet Báthory che ha ispirato il nome della band — Call from the Grave e Equimanthorn. Fun fact: la scelta di ispirarsi a questa contessa non è causale: era una nobildonna ungherese del XVI secolo considerata una sadica e una serial killer spietata, spesso rinominata “Contessa Dracula”.

È un disco fondamentale, forse meno citato di altri lavori proto-black e proto-death coevi — su tutti Reign in Blood degli Slayer, uscito lo stesso anno — ma che negli anni è stato ampiamente rivalutato per l'impatto decisivo che ha avuto sulla generazione successiva del metal estremo.

Om è il quarto disco in studio della band romena Negură Bunget. Siamo di fronte a uno dei dischi metal più incredibili degli anni 2000, e lo si capisce fin dalla prima traccia: un'intro che svela immediatamente la teatralità con cui è stato concepito l'intero lavoro.

Om è uno di quei dischi accostabili a opere come The Mantle degli Agalloch o Écailles de Lune degli Alcest — non perché sia semplicemente un disco black metal, ma perché è uno di quei lavori che prende il genere e cerca di espanderlo, portandolo verso territori altri.

I Negură Bunget lo fanno introducendo una componente folk profondamente legata alla loro tradizione: i muri di suono del black lasciano quindi spazio a strumenti come il flauto di pan, il nai — una sua variante romena — o il toacă, uno strumento di origini antichissime utilizzato nella tradizione ortodossa dell'Est europeo.
Questi elementi, insieme a tamburi, batteria e chitarre, contribuiscono a costruire un'atmosfera quasi teatrale e incredibilmente evocativa, in cui il suono più violento del black metal passa in secondo piano, senza essere messo al centro.

Questa alternanza tra forza black metal e folk si ripropone non solo a livello di tracklist, ma all'interno di ogni singolo brano: un pezzo come Dedesuptul, ad esempio, inizia in pieno territorio metal — blast beat e muri di suono — per poi virare in maniera del tutto naturale verso sonorità totalmente diverse, dissolvendo le distorsioni e trasportando l'ascoltatore in un'altra dimensione.

Nonostante la sua complessità, è un disco da provare ad avvicinarcisi con curiosità, ideale per chi voglia esplorare quel filone del black metal che punta sull'atmosfera e sulla stratificazione del suono, senza doversi confrontare con alcuni degli eccessi del genere che possono risultare respingenti.

The Suicide Box è il disco d'esordio del rapper sardo DubZenStep. Il lavoro dimostra ancora una volta che fondere due generi distanti come il rap e il metal non è un'operazione banale, ed è facile scadere in prodotti poco coesi. E questo disco, purtroppo, non fa eccezione.

I problemi sono molteplici. La produzione, quando rimane in territorio rap — con chiari riferimenti all'hardcore e all'horrorcore — funziona anche discretamente, ma perde ogni logica nel momento in cui il disco scivola verso momenti "metal" dalla dubbia realizzazione, senza che la transizione segua un percorso convincente. Fa storcere il naso anche la scelta di intitolare una traccia Mayhem — riferimento esplicito alla più celebre band black metal di sempre — salvo poi costruirla su riff di heavy metal che con quel mondo hanno ben poco a che fare.

A tutto ciò si aggiunge un flow, una vocalità e un immaginario — 666 e affini — che sembrano attingere un po' troppo a piene mani da un suo collega sardo, della non lontana Olbia, decisamente più affermato. E come se non bastasse anche il dissing, velato ma non troppo, a Fabri Fibra trova poco senso — fottetevi voi e i vostri tori / a Pamplona.

In conclusione, un disco confuso, che cerca una direzione artistica precisa senza tuttavia trovare la strada per realizzarla con convinzione.

Altars of Madness è il disco di debutto dei Morbid Angel ed è considerato una delle pietre miliari del death metal. Un album dirompente, spesso citato tra i primi a spingersi verso sonorità davvero estreme: con questo disco i Morbid Angel hanno alzato drasticamente l'asticella dell'aggressività, tanto sul piano lirico quanto su quello strumentale.

Testi blasfemi e provocatori affidati alla voce di David Vincent, un growl non eccessivamente marcato, accompagnato da continue variazioni di ritmo, con la batteria che accelera e decelera in modo forsennato e i riff di chitarra che irrompono con violenza. Tra le tracce da menzionare, Chapel of Ghouls, che ricrea atmosfere demoniache e si chiude con una combo finale batteria+riff devastante.

Insieme ad altri dischi dell'epoca e del genere, è un ascolto imprescindibile per chiunque voglia capire l'evoluzione del metal più estremo.

Gommapiuma è il terzo disco ufficiale di Giorgio Poi. È un disco pienamente inserito nel solco dell’indie-pop classico, sia per sonorità sia per scrittura. Non c’è nulla di particolarmente sperimentale o fuori dall’ordinario, ma il progetto risulta comunque molto curato dal punto di vista del suono — interamente autoprodotto dallo stesso Poi, che si conferma anche un polistrumentista — e presenta alcune soluzioni melodiche davvero riuscite.

Tra tutte spiccano Rococò e Giorni Felici, che entrano senza dubbio nella lista delle migliori tracce dell’artista e, probabilmente, anche tra le più riuscite del genere indie-pop in generale.

I punti che potrebbero far storcere maggiormente il naso emergono invece quando la scrittura “scade” nell’uso di immagini troppo quotidiane, che rischiano un po’ di cringiare — come accade, ad esempio, in Supermercato.

Nel complesso, resta comunque un buon disco. Nota aggiuntiva: la copertina, minimal ma molto bella, è davvero top.

Per qualcuno potrebbe sembrare rumore dall'inizio alla fine. La verità è che gli Agricolture - band post-black/blackgaze di Los Angeles - hanno saputo trasformare il rumore in estrema bellezza. Concettualmente si inseriscono in quel filone del black metal aperto dai francesi Alcest e reso popolare da quel gioiello dalla copertina rosa shocking che i Deafheaven pubblicarono nel 2013. Ma con questo disco d'esordio, gli Agricolture dimostrano di poter dire la loro in grande stile - e con una forza che lascia senza fiato.
Il disco si apre con “The Glory of the Ocean”, e il titolo è già tutto un programma: atmosfera rilassata, distesa, quasi un locus amoenus sonoro in cui ci si adagia senza resistenza. Ma quella pace viene demolita senza preavviso da un muro sonoro estremo, super distorto, con blast beat poderosi che travolgono come uno tsunami - esattamente come quella massa d'acqua che campeggia in copertina. E da lì non emergi più. Il disco è un susseguirsi di momenti estremi, catartici, estatici, che si abbattono uno dopo l'altro senza mai perdere in intensità.
Gran parte del disco è occupata da Look, diviso in tre parti, e anche qui gli Agricolture sanno sorprendere: dal giro di violino che piomba nella scena nel mezzo della Pt. 1 - un momento di bellezza quasi irreale - all'incipit devastante della Pt. 3, che riapre tutto con forza brutale. Chiude “Relier”, forse il brano più vicino al black metal classico dell'intero disco, un finale che riporta alle radici senza nulla togliere a quanto costruito prima.
Se con questo disco volevano presentarsi al mondo, beh - ci sono riusciti benissimo.

Dopo diversi progetti autoprodotti, Desolation's Flower segna il primo disco sotto The Flenser per il duo black metal composto da Maria Stocke e Nicole Kurmina Gilson. In un genere storicamente a dominanza maschile, la presenza di due donne agli strumenti è già di per sé una rottura — e il disco lo conferma fin dai primi minuti. Quello che si avverte ascoltando Desolation's Flower è la sensazione di trovarsi davanti a un progetto che usa sì alcune componenti del black metal — i muri di chitarre fortemente distorte, le batterie incessanti — ma con l'obiettivo dichiarato di portarti altrove.
Le atmosfere sono cupe, i ritmi generalmente lenti, di ispirazione più doom che black, e lo scream trasuda disperazione pura. I riverberi e le distorsioni sono spinti all'estremo, al punto che certi passaggi sembrano provenire da una radio rotta — un effetto straniante e perfettamente coerente con lo spirito del disco. I momenti di grande impatto non mancano: dall'attacco della title track, che esplode dopo un inizio quasi post-rock, al crescendo della batteria nel finale di Woe, ogni picco emotivo è guadagnato.
Non è troppo azzardato il paragone con Sunbather dei Deafheaven — ma se lì dominava la luce, qui è l'ombra a fare da protagonista. Desolation's Flower è un disco magistrale.

Nella lista dei dischi “post-punk” da ascoltare almeno una volta nella vita, non può mancare 154 degli Wire. Pubblicato nel 1979, è il terzo capitolo della loro prima fase creativa e mostra una band che amplia il proprio linguaggio: chitarre sempre taglienti ma più atmosferiche, ritmiche dinamiche e arrangiamenti ricchi. Brani come “Map Ref. 41°N 93°W” hanno una spinta quasi propulsiva, mentre altri episodi giocano su tensione e stratificazione più prettamente punk. Rispetto ad altri dischi del genere può essere apprezzato da chi ricerca sonorità più vicine al rock tradizionale. E’ un disco che ha però bisogno di qualche ascolto aggiuntivo per poter cogliere tutti i dettagli e le sue sfumature.

Siamo di fronte ad uno dei dischi fondamentali della scena post-punk britannica di fine anni ‘70. Pubblicato nel 1979, in piena ondata post-punk post-Sex Pistols, Entertainment! nasce in un’Inghilterra attraversata da tensioni sociali e all’inizio dell’era Thatcher.

La band di Leeds inserisce nel linguaggio punk un impianto teorico esplicitamente marxista, trasformando brani come Damaged Goods e At Home He’s a Tourist in piccole dissezioni del capitalismo e delle dinamiche di consumo. Lo spirito di ribellione si percepisce chiaramente, soprattutto nella parte vocale.

A livello sonoro può risultare però meno dirompente rispetto ad altri dischi coevi o affini - pensare ad esempio a Deceit dei This Heat, dove è più facile essere scossi da una sorta di “tensione sonora”. In Entertainment! tutto è più asciutto, più controllato. Se piace il post-punk puro, ribelle, con meno contaminazioni dal rock dell’epoca, è un disco che può piacere.

E’ il disco di esordio dei Joy Division ed è uno di quei dischi che si trovano nelle liste dei dischi fondamentali da ascoltare. “Unknown Pleasure” segna infatti la nascita del così detto “post-punk”: atmosfere cupe, malinconiche, suono freddo e testi che parlano di alienazione, depressione e crisi di identità. E’ un disco che ha ispirato sicuramente molte band degli anni a seguire come The Cure o gli stessi Radiohead.

Il titolo dice già tutto: 2014 Forest Hills Drive è l'indirizzo della casa dove J. Cole è cresciuto a Fayetteville, nella Carolina del Nord — quella in cui ha vissuto con la madre, il fratello e il patrigno, e che ha ricomprato nel 2014, lo stesso anno in cui ha pubblicato questo disco. Non è un dettaglio decorativo: è il punto di partenza di un album che guarda indietro per capire chi si è diventati.

Terzo disco in studio, generalmente considerato il suo più riuscito — anche se, ascoltandolo dopo The Fall Off, la sensazione è che Cole abbia continuato a crescere fino all'ultimo: più conscious, flow ancora più serrato, produzioni più ambiziose. Forest Hills Drive resta comunque un disco solido, forse il momento in cui l'equilibrio tra banger e riflessione funziona meglio.

Cole ha flow, tecnica e una delle penne più precise dell'hip-hop americano contemporaneo. Il suo modo di rappare ricorda Kendrick non per il suono — i due sono artisti distinti — ma per quell'approccio che sembra una riflessione continua, un flusso di coscienza che non si ferma mai. Le produzioni sono curate, con bassi spinti e qualche accenno trap che però non scivola nel plasticoso. E la scelta di non includere nessun featuring — una mossa dichiarata — dà al disco un'unità narrativa che molti album di quel periodo non hanno.

No Role Modelz e A Tale of 2 Citiez sono i pezzi dove quella tensione tra energia fisica e profondità lirica raggiunge il punto più alto. Due brani che da soli giustificano l'ascolto.

Seychelles è il disco d'esordio di Masayoshi Takanaka, chitarrista giapponese che con questo lavoro ha contribuito a fondare la scena jazz fusion del suo paese. Un debutto che, rispetto al suo lavoro più celebrato — The Rainbow Goblins, considerato il suo capolavoro — ha un'anima più ibrida e disinvolta.

Il jazz c'è, ma non è sempre il fulcro. Alcune tracce virano decisamente verso il city pop, come Tokyo Reggie, che è a tutti gli effetti una hit del genere: ritmo, groove, immediatezza. Altre invece sorprendono per tutt'altra ragione: Oh! Tengo Suerte ha un'anima quasi sudamericana, qualcosa che non ti aspetti da un musicista giapponese degli anni Settanta, eppure funziona in modo del tutto naturale. È proprio questa leggerezza nell'attraversare i generi senza forzature una delle qualità principali del disco.

A tenere tutto insieme è la chitarra di Takanaka: melodica, pulita, mai eccessivamente virtuosistica. Non cerca di mettersi in mostra — si incastra nella produzione e diventa la linea melodica attorno a cui ruota tutto il resto. È un approccio meno concettuale rispetto a The Rainbow Goblins, pensato più per essere ascoltato liberamente che dall'inizio alla fine.

Il risultato è un disco dal mood rilassato ed estivo, perfetto per ascolti casuali. Accoppiata ideale? Le stradine interne di Asakusa in una giornata soleggiata di primavera, o una spiaggia di Okinawa. Difficile trovare colonna sonora più adatta.

Violator è il settimo album dei Depeche Mode, uscito nel 1990, e il disco che li consacra definitivamente come band di caratura mondiale. Ma è soprattutto il disco in cui fanno un salto qualitativo netto rispetto a tutto quello che avevano fatto prima — e il merito è in parte del produttore Flood, che li spinse esplicitamente a usare le chitarre. Personal Jesus nasce da un giro blues di chitarra, non da un sintetizzatore, e quella scelta dice già tutto sul cambio di direzione.

L'architettura del suono è stratificata e maniacale. Tutte le canzoni sono scritte da Martin Gore — Gahan è l'interprete, Gore è l'autore e l'architetto — e la produzione, curata da Flood insieme ad Alan Wilder, costruisce ogni brano su livelli sovrapposti: il basso fa da trama costante, quasi ipnotica, e sopra si stratificano texture elettroniche, chitarre, atmosfere che si muovono tra il sensuale e la tensione senza mai esplodere davvero.

World in My Eyes è forse l'esempio più sottile di questo approccio: il ritmo cambia, sembra preparare un ritornello che sta per arrivare — e invece non arriva mai, o meglio arriva solo strumentale, senza che la voce lo risolva. È una tensione lasciata appesa, e funziona benissimo.

Oltre alle hit immortali — Personal Jesus, Enjoy the Silence — quello che rende Violator un disco davvero grande è proprio questa capacità di tenere l'ascoltatore in sospeso senza mai cedere al facile. Un capolavoro che non invecchia.

Disintegration è uno di quei dischi che non ti può lasciare indifferente. Ottavo album dei Cure, 1989, e il punto in cui Robert Smith decide deliberatamente di voltare le spalle al periodo pop della band — Kiss Me Kiss Me Kiss Me aveva portato successo commerciale, hit, videoclip allegri — e tornare a qualcosa di più oscuro e personale. Smith si avvicina ai trent'anni, attraversa una fase di depressione, e tutta quella pressione finisce dentro le canzoni.

Il risultato è un disco che mantiene una tensione perenne, quasi sospesa, senza mai esplodere davvero. Non ci sono assoli, non ci sono momenti che deflagrano. C'è invece una melodia di chitarra che attraversa tutto — abbozzata, quasi trattenuta, mai eccessiva — che non fa da protagonista ma tiene tutto insieme come un filo sottile. È quel tipo di melodia che non ti accorgi di seguire finché non ti rendi conto che sei completamente dentro il disco.

La seconda parte è dove questa formula tocca i suoi vertici. Fascination Street ha un groove basso e ipnotico che trascina senza fretta. The Same Deep Water as You e Homesick sono tracce di una intensità emotiva quasi difficile da descrivere — sognanti ma pesanti, come stare sott'acqua con gli occhi aperti.
Il dettaglio più curioso è che la band ha raccontato di sessioni di registrazione tutt'altro che depresse — anzi, abbastanza sbarazzine. Eppure il disco suona come se ogni nota fosse costata qualcosa. Un capolavoro che cresce ad ogni ascolto.

The Mantle è uno di quei dischi che quando lo ascolti, ti chiedi: cosa sto sentendo? È uno di quei dischi che trascendono davvero il genere.
Riduttivo definirlo semplicemente black metal: le componenti black ci sono, ma non sono il fulcro assoluto. Allo stesso tempo, non è nemmeno un disco folk in senso tradizionale. È un progetto dal respiro amplissimo, che si prende tutto il tempo necessario per costruire il proprio mondo sonoro e trascinarti dentro il suo concept. E’ un disco profondamente immersivo: ti porta in paesaggi desolati, in scenari naturali immensi, dove la presenza della natura è quasi fisica. C’è una dimensione contemplativa, malinconica, che va oltre la semplice etichetta metal.

Musicalmente, la chitarra acustica è centrale: crea quel ponte fondamentale tra le atmosfere folk e le esplosioni più marcatamente black e post-metal. È proprio questo equilibrio a rendere il disco così potente. Non punta sull’aggressività gratuita, ma sulla costruzione emotiva, sull’atmosfera, sulla profondità. E riesce a tenere tutto insieme grazie ad un uso sapiente di suoni ambientali, creando una esperienza di ascolto totalizzante.

È un album fondamentale perché ha dimostrato che il metal può andare oltre i suoi confini più rigidi. Che può essere evocativo, cinematografico, quasi spirituale. Richiede diversi ascolti per essere assimilato pienamente, ma ne vale assolutamente la pena. Magari per gli amanti del suono più duro e black, non è il disco della vita ma è anche grazie a un lavoro come questo che negli anni successivi è esplosa una scena blackgaze e black atmosferico di altissimo livello, con realtà come Wolves in the Throne Room, Alcest e Deafheaven che hanno raccolto e sviluppato quell’eredità. Un disco che non si limita a stare dentro un genere: lo espande.

Follow the Reaper è il terzo album in studio dei Children of Bodom, band finlandese, uscito nel 2000. È considerato da molti — critica inclusa — il loro disco migliore, per l'equilibrio trovato tra aggressività death metal e melodie di ispirazione power metal. Un equilibrio che all'epoca non era scontato, e che ha contribuito a definire il suono melodeath nei primi anni 2000 insieme al resto della produzione della band.

Il disco non è tra le mie prime scelte in ambito metal, ma sarebbe disonesto non riconoscerne il valore. L'epicità di certe melodie è difficile da ignorare: la title track e Kissing the Shadows sono l'esempio più diretto — riff che ti agganciano quasi subito, con una facilità che non è semplicismo ma costruzione. A rendere tutto più stratificato ci pensano assoli e tastiere impeccabili, che aggiungono una dimensione quasi cinematografica al suono senza mai appesantirlo.

È un disco che ha segnato una fase precisa del metal estremo — uno di quei lavori che si riconoscono come pietre miliari anche quando magari non sono esattamente nelle tue corde.

Deceit è il secondo e ultimo disco dei This Heat, band londinese attiva a cavallo tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, ed è considerato uno dei lavori fondativi del post-punk sperimentale. Uscito nel 1981, è un disco che suona come se qualcuno avesse preso il punk, l'avanguardia, il krautrock e l'industrial, li avesse fatti a pezzi e rimontati secondo una logica tutta propria.

Il principio costruttivo del disco è letteralmente il collage: molte tracce nascono dalla manipolazione meccanica di nastri, da frammenti sonori sovrapposti, da ritmi spezzati e riassemblati. Paper Hats ne è l'esempio più immediato — a circa due minuti il brano cambia completamente pelle, i suoni ambientali irrompono, le percussioni si frantumano in qualcosa di difficile da classificare, e prima che tu abbia capito cosa sta succedendo sei già altrove. Non è una trovata: è una tecnica che attraversa l'intero disco. E non è un caso che anche la copertina funzioni allo stesso modo — è un montaggio costruito con ritagli di un opuscolo governativo britannico sulla sopravvivenza nucleare, assemblati a formare una maschera. Il collage visivo e quello sonoro sono la stessa cosa.

La batteria di Charles Hayward è il fulcro ritmico di tutto: in A New Kind of Water diventa la vera protagonista, con ritmi punk frammentati e ossessivi che trascinano il brano in avanti come una locomotiva fuori controllo. Il resto del gruppo costruisce attorno — chitarre, nastri, voci corali — ma è la batteria che tiene insieme i pezzi.

Dal punto di vista lirico, il disco è un documento della sua epoca: la Guerra Fredda, la paura nucleare, la critica alla manipolazione politica delle masse. Non è un disco confortante, né vuole esserlo.

Nel panorama post-punk, Deceit occupa uno spazio molto preciso: più sperimentale e destrutturato di 154 dei Wire, più costruito e concettuale di Entertainment! dei Gang of Four.

È il punto in cui il genere smette di fare i conti con il rock e comincia a fare i conti con qualcosa di più difficile da nominare. Un disco da cui partire — e da cui è difficile tornare indietro.

1964/1985 Affinità-Divergenze fra il compagno Togliatti e noi — Del conseguimento della maggiore età è un titolo chilometrico che già da solo dice tutto. È preso da un documento del 1962 del Partito Comunista Cinese, una polemica diretta contro Togliatti e il PCI italiano — e i CCCP lo usano come intestazione del loro disco d'esordio con il sarcasmo tipico di chi gioca con l'ideologia senza prenderla sul serio, o forse prendendola troppo sul serio, non è mai del tutto chiaro.

Il disco è un oggetto culturale prima ancora che musicale. Il suono mescola punk, elettronica industriale e persino il ballo liscio emiliano — quella provincia piatta e comunista da cui i CCCP vengono e che raccontano con un misto di disgusto e affetto. I testi sono la parte più memorabile: Non studio, non lavoro, non guardo la tv, non faccio sport da Io sto bene è uno slogan generazionale, e Valium Tavor Serenase trasforma i nomi dei tranquillanti in un ritornello. È un disco che parla di alienazione, noia, crisi esistenziale — ma con una teatralità e un sarcasmo che lo rendono difficile da catalogare.

Musicalmente non è un'esperienza travolgente, e probabilmente non vuole esserlo. Vale la pena ascoltarlo per capire cos'era il punk italiano negli anni '80 — e soprattutto per capire che in Italia il punk non suonava come altrove.

E’ veramente difficile credere che questo disco sia uscito solo nel 1980. Remain in Light è un disco incredibile, la cui forza risiede nella capacità “futuristica” del gruppo di mischiare sapientemente generi diversi: musica afrobeat - ispirata ai lavori di Fela Kuti - funk, groove e musica elettronica, in un disco che trascende completamente il concetto di “rock” tradizionale.

E’ un album che ha bisogno di un alcuni ascolti per essere assimilato e capito musicalmente, ma quando inizi ad entrare nelle sue strutture, è difficile toglierlo dalle cuffie. La produzione è affidata a Bryan Eno, che ha collaborato per diversi anni con il gruppo, ma a questo disco hanno lavorato anche diversi musicisti, primo fra tutti il chitarrista Andrew Bewel dei King Crimson.

I testi sono stati scritti in flusso di coscienza, in un momento in cui Byrne viveva un vero blocco dello scrittore, superato solo dopo un viaggio in Africa.

Disco capolavoro da ascoltare per forza.

Crying Laughing Loving Lying è il terzo disco del cantautore britannico Labi Siffre, scritto, eseguito e prodotto interamente da lui. È un lavoro intimo e delicato, dove spesso una semplice chitarra acustica si fa bastare per dare alle parole le giuste note — e funziona, perché Siffre ha una capacità melodica rara.

Nonostante superi l'ora di durata, scorre con una leggerezza disarmante, mescolando pop, rock e folk britannica in un equilibrio che non stanca mai. My Song è il gioiellino del disco — non a caso Kanye West l'ha campionata in I Wonder su Graduation — ma It Must Be Love non è da meno: delicata, dal mood rilassato e estivo, il tipo di canzone perfetta per un giro in bicicletta in una giornata di primavera.

Un disco caldo, immediato, che non chiede nulla e restituisce molto.

Deicide è il disco d'esordio dell'omonima band di Tampa, Florida, uscito nel 1990, e uno dei documenti fondamentali del death metal americano — insieme a quello che stava producendo in quegli stessi anni la scena di Tampa con Morbid Angel, Obituary e Cannibal Corpse.

Il suono è brutale, velocissimo, senza respiro. La sezione ritmica di Steve Asheim macina blast beat su blast beat, i fratelli Hoffman costruiscono riff sovrapposti e caotici, e Glen Benton — bassista e vocalist — ci mette sopra una performance vocale che ancora oggi è difficile da eguagliare: growl bassissimi e scream acutissimi in doppia traccia simultanea, come se stessero cantando due versioni dello stesso demone. I testi sono intrisi di satanismo e anticristianesimo viscerale — provocatori, teatrali, al limite del grottesco, anche se lo stesso Benton ha ammesso nel tempo che c'era molta più performance che ideologia dietro.

Dead by Dawn è l'esempio più immediato di cosa sa fare questo disco: il ritornello è una ripetizione ossessiva del titolo, martellato sopra un muro di chitarre, aggressivo fino all'ipnosi. È uno di quei riff che non escono dalla testa.

L'unico possibile limite è che trenta minuti di questa intensità, senza mai allentare, possono far sembrare alcune tracce ridondanti — non perché siano deboli, ma perché il disco non concede mai un attimo di tregua. È un rischio calcolato, e per chi regge il ritmo il risultato è clamoroso.

The Rainbow Goblins è il settimo album di Masayoshi Takanaka, pubblicato nel 1981, e ancora oggi il suo lavoro più ambizioso. Non solo musicalmente: ambizioso nel senso più letterale, perché nasce da un progetto che va oltre la musica.

Il disco è ispirato all'omonimo libro illustrato dell'artista italiano Ul de Rico, che racconta la storia di sette goblin capaci di sopravvivere solo rubando i colori degli arcobaleni, e del loro viaggio verso la leggendaria Valle degli Arcobaleni. Takanaka non si limita a trarre ispirazione dalla storia — la mette in scena. Tra una traccia e l'altra compaiono brevi narrazioni in inglese che introducono i diversi atti del racconto, trasformando l'ascolto in qualcosa di teatrale, quasi un'opera per sola musica strumentale. È questo elemento che rende The Rainbow Goblins un'esperienza diversa da qualsiasi altro disco fusion: non è un album da mettere in sottofondo, richiede attenzione, richiede di essere seguito.

Musicalmente, il disco fonde jazz, funk e rock progressivo con una complessità armonica e arrangiamenti orchestrali che richiamano certa sensibilità prog inglese — strutture elaborate, passaggi che cambiano registro e densità, un senso del dramma costruito nota per nota. L'impronta giapponese rimane però riconoscibile, soprattutto nella modalità narrativa e in una certa eleganza formale che non scade mai nel virtuosismo fine a sé stesso.

Chi conosce già Seychelles troverà un Takanaka molto diverso: là il mood era immediato, pop nell'approccio, pensato per ascolti disinvolti. Qui tutto è più impegnativo, più costruito, più denso. Sono due facce dello stesso artista — e conoscerle entrambe è il modo migliore per capire davvero quanto fosse capace di muoversi.

Un ascolto consigliato a chiunque voglia approfondire Takanaka, ma anche a chi cerca nella fusion qualcosa che vada oltre il groove e abbia il coraggio di raccontare una storia.

Sign o' the Times è il nono album di Prince, doppio, uscito nel 1987 — e già il fatto che fosse stato concepito originariamente come triplo dice qualcosa sulla fase creativa in cui si trovava. Sedici tracce in cui fonde funk, pop, rock, soul e sperimentazione elettronica, suonando praticamente tutto da solo: ogni strumento, ogni arrangiamento, ogni voce.

Il risultato è universalmente considerato il suo capolavoro. E le ragioni ci sono: la varietà è reale, l'ambizione è evidente, e la title track in particolare è un esempio di produzione minimale quasi perfetta — quel groove spoglio e ipnotico che descrive l'America degli anni '80 con poche note e molta precisione.

Il problema è che sedici tracce di genio sono anche sedici tracce, e la quantità finisce per lavorare contro il coinvolgimento. Passata la title track, il disco scorre senza che nulla si agganci davvero — non per mancanza di qualità, ma per eccesso di materiale. È uno di quei casi in cui la grandezza è fuori discussione ma l'ascolto rimane neutro, distante. Si riconosce il capolavoro, ma non lo si sente.

The Inner Mounting Flame della Mahavishnu Orchestra è uno degli album fondamentali del fusion e del jazz in generale. Quello che colpisce subito è la chitarra di John McLaughlin: veloce, tecnicamente pulita, ma soprattutto capace di mescolarsi al tessuto jazz senza mai sovrastarlo — non si prende la scena, ci vive dentro. È una fusione rock/jazz più solida e organica rispetto ad altri dischi che giocano su territori simili, come quelli di Masayoshi Takanaka, dove la chitarra tende a farsi protagonista assoluta.

Billy Cobham alla batteria non domina ma è presenza costante e fondamentale, uno degli elementi che tiene tutto in tensione.

È un disco che mette energia senza mai diventare frenetico — il tipo di roba che riesci a goderti seduto sul divano con un whiskey in mano. Compatto, ben costruito, difficile da smettere di ascoltare.

Heavy Weather è il disco più celebre dei Weather Report e uno dei punti di riferimento assoluti della fusion jazz — il lavoro che nel 1977 consacrò definitivamente Joe Zawinul, Wayne Shorter e un giovane Jaco Pastorius. Basta Birdland, la traccia di apertura, per capire perché: un hit strumentale di sei minuti, cosa quasi impossibile per il mercato dell'epoca, costruito su un basso cantabile e ottoni sintetizzati che rimangono in testa.

Il disco unisce jazz, funk ed elettronica in composizioni stratificate e ricchissime di dettagli, tenute insieme da arrangiamenti estremamente controllati. Pastorius è chiaramente il protagonista — Teen Town, dove suona anche la batteria, è la sua carta d'identità — ma non è un disco che si mette in mostra: è levigato, preciso, pensato per scorrere. E scorre benissimo.

Il problema, almeno per chi si avvicina a questo genere cercando contrasti e momenti di rottura, è proprio questo: Heavy Weather è quasi troppo rifinito per sorprendere. Non ha quella tensione tra mondi sonori diversi che rende certi dischi fusion — penso al jazz di Takanaka, dove il city pop e la chitarra melodica creano frizioni interessanti — capaci di tenerti sveglio. È significativo che lo stesso Zawinul abbia dichiarato di preferire altri suoi lavori, come Black Market: come se il successo commerciale fosse arrivato proprio nel momento in cui la band aveva smussato i propri angoli più scomodi.

Un grande disco, senza dubbio. Ma forse più adatto a chi cerca perfezione che a chi cerca sorprese.

Ci sono dischi che senti subito essere fuori categoria. Master of Puppets è uno di quelli: terzo album dei Metallica, 1986, e già dai primi minuti è chiaro che siamo davanti a qualcosa di diverso dal thrash metal che girava in quel momento — più costruito, più ambizioso, più pesante in senso pieno.

La title track è storia: quel ritmo che avanza compatto, si spezza, si ferma, e poi riparte come se niente fosse — è uno dei momenti più riconoscibili del metal anni '80, e funziona ancora oggi esattamente come allora. Ma il disco non si regge solo sul suo brano più famoso. Disposable Heroes è forse il pezzo meno citato del lotto, eppure è uno dei più devastanti: l'attacco di batteria iniziale è immediato e brutale, e il brano cresce con una furia che non si allenta mai. Il ritornello — you will die when I say, you must die, back to the front — è aggressivo come pochi, quasi un ordine militare scandito sopra un muro di chitarre.

A rendere tutto questo possibile c'è anche Cliff Burton, bassista della band e anima musicale di questo disco — l'ultimo che avrebbe registrato con i Metallica. Muore nel settembre del 1986, a 24 anni, in un incidente col bus durante il tour in Svezia. Sapere questo non cambia le note, ma cambia il peso di quello che si ascolta.

Un capolavoro assoluto, difficilmente stancante nonostante la complessità e la durata dei brani. Uno di quei dischi che non finisce mai di darti qualcosa.

Illmatic esce nel 1994, stesso anno in cui il rap della East Coast sta cercando una risposta al dominio del gangsta rap californiano. Nas, vent'anni, Queensbridge, ci riesce nel modo più diretto possibile: un disco di 39 minuti, nove brani, zero sprechi.

Il team di produzione è un all-star dell'hip hop newyorkese — DJ Premier, Pete Rock, Large Professor, Q-Tip — ma la scelta stilistica che li accomuna è precisa e controcorrente: beat minimali, campionamenti jazz anni '70, spazio lasciato alla voce. Non si tratta solo di sottrazione estetica: è una scelta che mette Nas al centro di tutto, costringe l'ascoltatore a stargli dietro parola per parola. E Nas regge il peso benissimo.

N.Y. State of Mind è il momento che riassume tutto: il giro di basso di DJ Premier è ipnotico, il flow di Nas ci si incastra sopra con una precisione chirurgica che sembra quasi fisica. Represent va dall'altra parte — ritornello che muove il collo e il braccio, immediato, difficile da ignorare. Due facce dello stesso disco.

Il punto è che Illmatic non ti arriva subito. Non ci sono melodie forti, ganci radiofonici, niente che ti afferri al primo ascolto. Il flow di Nas può sembrare quasi monocorde, e i primi ascolti rischiano di scivolare via. Ma quando ti sintonizzi, diventa ipnotico: un liricismo denso, immagini crude di vita nei progetti di Queensbridge, una tecnica che non perde un colpo per 39 minuti.

Un disco che cresce con chi lo ascolta — non per tutti, ma per chi gli dà il tempo che merita, uno dei vertici assoluti dell'hip hop.

The Velvet Underground & Nico pubblicato nel 1967, è l’album di debutto dei Velvet Underground, realizzato con la collaborazione di Nico e prodotto sotto l’egida artistica di Andy Warhol, che ne curò anche l’iconica copertina.

Registrato tra il 1966 e il 1967, il disco fu rivoluzionario per l’epoca: un rock scarno, rumoroso e minimale, attraversato da temi allora tabù come alienazione, droga, sessualità e nichilismo urbano, lontanissimo dal clima psichedelico dominante. Le sonorità mescolano proto-punk, sperimentazione e folk oscuro, con brani diventati fondamentali per l’evoluzione del rock alternativo.

Nonostante il valore storico e l’impatto enorme che ha avuto sulle generazioni successive, riascoltarlo oggi può non entusiasmare come all’epoca, fatta eccezione per alcune tracce — immortali come Sunday Morning — che restano molto forti. E’ il disco per chi è chi più attratto da un rock essenziale e spigoloso Rimane comunque un disco chiave, da comprendere più che da amare a tutti i costi.

A Love Supreme di John Coltrane è uscito nel 1965 per Impulse! Records ed è stato registrato in un'unica sessione il 9 dicembre 1964 al Van Gelder Studio, con il celebre quartetto completato da McCoy Tyner, Jimmy Garrison ed Elvin Jones.

È una suite in quattro movimenti che rappresenta uno dei vertici del jazz spirituale: un disco intenso, modale, a tratti ascetico, concepito da Coltrane come un atto di gratitudine e come una vera e propria preghiera in musica. Le sonorità alternano slancio improvvisativo, tensione ritmica e momenti di profonda meditazione, tracciando un percorso coerente e carico di significato.

Un disco che va ascoltato almeno una volta nella vita, al di là dei propri gusti personali.

Quaglia Sovversiva è il terzo disco ufficiale del cantautore Marco Castello. Gli va riconosciuta una scrittura davvero interessante e personale, con una notevole capacità di costruire storie tutt'altro che banali e un uso sapiente del dialetto siciliano — la rappresentazione quasi vignettistica dell'incontro dal benzinaio in Pompe acquista un sapore tutto diverso proprio grazie al dialetto — mai ostentato o forzato.

Anche gli arrangiamenti strumentali sono molto curati, con un approccio che strizza l'occhio al jazz e al folk.

Peccato che non tutte le tracce riescano a mantenere viva l'attenzione, altrimenti sarebbe potuto essere un disco ancora più compiuto.

The Dreaming Prince In Ecstasy è il quarto disco della band black metal statunitense Lamp of Murmuur. Non è sicuramente tra le migliori uscite black del 2025, ma resta comunque un lavoro discreto.

La band adotta una formula piuttosto standard per il genere, che richiama fortemente lo stile degli Emperor e, in parte, anche quello degli Immortal. C’è qualche traccia meglio riuscita, come Hategate, una lunga suite potente e melodica, arricchita da alcune variazioni interessanti. Tuttavia, il disco soffre di una presenza eccessiva di brani poco incisivi, che finiscono per farlo suonare come un lavoro black metal nella media.

Confusion Gate è il settimo album in studio dei Yellow Eyes, band black metal newyorkese fondata dai fratelli Will e Sam Skarstad.

È un disco che si apprezza e si consolida con gli ascolti: non è immediato, perché mescola black metal tradizionale — lo-fi, martellante e ipnotico — con sonorità folk che ne allargano considerevolmente l'orizzonte. Non solo batteria e riff, dunque, ma anche intermezzi e introduzioni con strumenti a fiato che ricreano atmosfere quasi medievali, dal sapore fiabesco. Il sassofono, suonato da Patrick Shiroishi, è presente in tre tracce Yellow Eyes e contribuisce in modo determinante a questo carattere evocativo.

Alcune intro non sfigurerebbero in una colonna sonora fantasy: quella di The Thought of Death, in particolare, è di una bellezza disarmante. Nel complesso è un disco veramente ben fatto, con melodie capaci di restare in testa a lungo.

The Thought of Death merita appunto una menzione a parte: una lunga suite con diversi cambi di ritmo e di melodia, probabilmente il punto più alto dell'intero album.

Sons of Spergy di Daniel Caesar non è il classico disco che ascolti una volta e ti colpisce subito. È un album che scorre lento, senza produzioni particolarmente pompose o strutturate, e proprio per questo ha bisogno di più ascolti per essere assimilato davvero.

Non è semplice R&B: al suo interno si trovano diverse contaminazioni, dal gospel al folk, fino a sfumature di chamber pop.

Tra i temi centrali ci sono il rapporto con il padre e la fede, trattati con un approccio molto intimo.

Nel complesso, è un buon disco se si cerca qualcosa di rilassato, senza pretese e lontano da sonorità troppo pompose.

Crêuza de mä è un disco che inizia già con una scommessa: De André decide di cantare tutto in genovese stretto, una lingua che non capisce quasi nessuno fuori dal capoluogo ligure. Ci riesce, insieme a Mauro Pagani — ex PFM, musicista e ricercatore instancabile di sonorità mediterranee — costruendo un concept album sul Mediterraneo come crocevia di storie e popoli: marinai, prostitute, esattori delle tasse, capitani di ventura — la gente del porto, quella che non finisce mai nei libri di storia. Il dialetto non è un limite: si fa suono, si fa musica, si dissolve negli arrangiamenti etnici di Pagani fino a diventare quasi una lingua ancestrale.

Ogni canzone ha una sua identità precisa. La title track apre con un'atmosfera dimessa e marina, quasi una nenia da osteria di porto. Jamin-a vira verso sonorità arabe più dense, con l'oud in primo piano. Poi arriva Sidún — e cambia tutto: comincia con applausi in sottofondo, come se si alzasse il sipario su un documentario di guerra. È il brano più cinematografico del disco, ambientato durante il conflitto in Libano del 1982, e ha una pesantezza emotiva che rimane addosso.

Non è un disco facile, ma è più accessibile di altri lavori concettuali di De André — più di La Buona Novella, per intenderci. Musicalmente è piacevole anche al primo ascolto, ma è col tempo che rivela la sua profondità. Un capolavoro che suona ancora fresco oggi come allora.

Arbeit Macht Frei — il motto affisso all'ingresso dei campi di concentramento nazisti, "il lavoro rende liberi" — è il primo disco in studio degli Area, uno dei gruppi fondamentali del rock progressivo italiano.

È un disco che disorienta fin dai primi secondi: Luglio, Agosto, Settembre (Nero) apre con un'intro in arabo e una melodia che attacca in modo così obliquo da non capire subito di fronte a cosa ci si trovi. È tutto così — strutture non convenzionali, rock progressivo che si mescola al free jazz e all'elettronica in modi che all'epoca non si erano ancora sentiti, e probabilmente nemmeno dopo.

A tenere insieme il caos c'è la voce di Demetrio Stratos: epica, potente, con un tono che a tratti ricorda quasi un musical — qualcosa di grandioso e teatrale che stride con le sonorità sperimentali del resto, e funziona benissimo proprio per questo. Breve ma trascinante. Un capolavoro del progressive italiano.

Scapulimancy è l'album di debutto degli HEDONIST, band death metal canadese.

Non inventano nulla di nuovo — la formula è già collaudata — ma la applicano a regola d'arte. Il risultato è un progetto che suona benissimo: violento, aggressivo, martellante, con qualche momento qua e là che devia dallo standard del genere.

L'album è inoltre abbastanza breve, il che lo rende scorrevole e mai noioso. Sicuramente una band da tenere d'occhio.

Faetooth è un trio tutto al femminile di Los Angeles e con “Labyrinthine” firmano uno dei progetti metal più interessanti dell’anno. E’ un disco che richiede più ascolti per essere assimilato, ma quando lo si comprende arriva tutta la sua forza e bellezza. Non è un semplice disco doom metal. Nelle sue atmosfere distese, malinconiche ed eteree, si possono trovare forti influenze, dal post-metal allo shoegaze. Un tratto distintivo del suono di “Labyrinthine” è la crescente energia: molte tracce partono lente, con la batteria che scandisce tempi prolungati, quasi sospesi, ma con chitarra e basso già ruggenti ; poi quasi tutti i brani - e nel complesso anche l’album di per sé - “crescono” come in un climax estremo. Chitarra e basso diventano più brutali e distorti, la batteria parte alla carica. Il ritmo si fa più incalzante e arriva tutta la potenza del loro suono. Il disco ha anche un concept interessante, quello di perdersi in un labirinto mentale e di esplorare i propri ricordi per comprendersi. Tra tutte le tracce, spicca “Hole”, un brano capolavoro dalla crescente carica emotiva, che sul finale esplode in uno dei moment metal più riusciti degli ultimi anni.

Arrivata al nona disco ufficiale, con Something Beautiful Miley Cyrus ha fatto veramente un salto netto in avanti. Invece di imboccare la strada del classico disco pop radiofonico, ha stupito tutti con un progetto musicalmente molto più ricercato: rimane la sua impronta da popstar nelle parti vocali, ma la produzione è tutto fuorché pop.

In questo disco c'è davvera tanta sperimentazione, dal synth-pop, al rock psichedelico, unito ad un uso sapiente dell'elettronica. Sul piano lirico, l’artista affronta temi come la fama e la guarigione dai traumi, con molti riferimenti personali e legati ad una sua rinascita personale.

Tra i momenti più riusciti, Walk of Fame, con riflessioni sincere sul peso della celebrità — "it's a walk of fame, and through the tears, I can see it so clear" — su una produzione dinamica e sognante, e il ritornello struggente di Golden Burning Sun.

Something Beautiful è davvero un ottimo disco, e fa capire quanta strada abbia fatto Miley Cyrus dai tempi di Hannah Montana.

“Emma” è il nome d’arte di Alessandro Muscogiuri, cantautore nato in Germania ma di origini pugliesi. È un artista molto particolare: questo disco, come altri suoi lavori, è stato prodotto interamente nella sua cameretta, senza il supporto di uno studio.

Il risultato è un progetto estremamente intimo, che ruota attorno alle sue fragilità emotive e psicologiche. Musicalmente è interessante, ma spesso difficile da decifrare: l’elettronica è spinta e onnipresente, ma anche destrutturata e poco lineare. A tratti lascia spazio a momenti più “pop” in senso classico, pur mantenendo sempre un tappeto sonoro fortemente legato all’elettronica.

Può risultare — per alcuni, me compreso — un disco dal basso replay value, ma resta comunque un ascolto che incuriosisce per l’approccio.

Strade di Città è il disco d'esordio degli Articolo 31, uscito nel 1993, in un momento in cui il rap italiano doveva ancora consolidarsi come scena. Due ragazzi della provincia di Milano — J-Ax e DJ Jad — portano un suono che guarda chiaramente all'hip-hop americano, con un predominante spirito funk e una maestria negli scratch di Jad che è uno degli elementi più riusciti del disco.

È un album più intellettuale che trascinante. Rientra in quel filone del rap italiano dove la narrazione della società è predominante e la tecnica è al servizio di quella — emotivamente colpisce meno, ma ha una solidità e una coerenza di intenti che si sente. J-Ax dimostra già qui di saper fare entrambe le cose: rappare con rime precise e raccontare. I temi spaziano dalla vita di strada — non alla maniera gangsta, ma come osservazione urbana — alla denuncia della censura e alla libertà di parola.

Il nome stesso del gruppo non è casuale: Articolo 31 richiama l'articolo della Costituzione irlandese sulla libertà di espressione nei media, e Fotti la Censura è la traccia più diretta su questo fronte. Pifferaio Magico è forse la più interessante del disco: una favola politica costruita su un racconto che cresce strofa dopo strofa, dove la metafora funziona meglio di molte denunce esplicite.

La traccia più famosa è Tocca Qui — rime ambigue che alludono al sesso, il brano trainante commercialmente — che è anche la meno interessante del lotto. È un po' il destino di certi dischi: il pezzo più accessibile prende tutto lo spazio e oscura il resto.

Machine Head è il sesto album in studio dei Deep Purple e uno di quei dischi che hanno segnato l'evoluzione dell'hard rock e gli albori dell'heavy metal — un ascolto categorico.

Breve, appena 38 minuti registrati in poche settimane, ma intenso e mai noioso. Il suono è volutamente grezzo, urgente, come se la band avesse voluto catturare qualcosa di vivo prima che svanisse. Smoke on the Water è qui, con il riff più iconico della storia del rock, ma i brani meno celebri riservano spesso le sorprese migliori — l'ingresso della batteria in Pictures of Home è trionfale, difficile da dimenticare.

Quello che colpisce davvero però non sono i singoli riff, ma la coesione del disco nel suo insieme: chitarra, basso, organo, voce — una voce che sa essere melodica e immediata senza scadere nel pop — tutto si muove compatto, senza sbavature.

Un disco che forse non rimane in loop per sempre, ma che ogni volta che si rimette su suona esattamente come deve.

Elsewhere è il quinto disco in studio di Gemitaiz. Rispetto ad altri suoi lavori, qui ha fatto un lavoro più completo sugli arrangiamenti, che deviano leggermente dallo standard del genere nel panorama italiano attuale.

Le produzioni sono infatti più ricche e stratificate del solito. Quelle firmate da Mace lo riconfermano come uno dei producer più forti del momento — il flauto dalle ispirazioni indiane in Flowman è un tocco di classe.

A livello lirico non si registra una grossa evoluzione, ma va bene così: Gem è sempre riuscito a essere allo stesso tempo tecnico, espressivo e intimo — a modo suo — fin dai primi lavori, e qui si riconferma.

Nel complesso, un progetto costruito con cura, con diverse tracce che si apprezzano e crescono con gli ascolti.

Blood Orange è uno degli artisti inglesi più interessanti del momento. La sua proposta musicale è raffinata e atipica: una fusione di R&B e pop urban che si muove su un tappeto sonoro molto più elettronico, intimo e alternativo rispetto agli standard del genere.
”Essex Honey” è un progetto che punta più sulle atmosfere che sulla forma-canzone tradizionale: produzioni delicate, stratificate, e una voce tenue, quasi sussurrata - alla Frank Ocean - che accompagna l’ascoltatore in modo discreto ma costante.
L’album scorre in maniera naturale, senza mai risultare pesante, e cresce ascolto dopo ascolto, rivelando sfumature emotive sempre nuove. Al centro c’è il tema della “casa”, intesa non solo come luogo fisico ma come spazio emotivo e mentale, affrontato dall’artista dopo il lutto della madre. È un lavoro profondamente introspettivo, attraversato da un senso di perdita, memoria e riconnessione con le proprie radici.
Per certi versi può ricordare un Venerus italiano, soprattutto per l’approccio intimo e la sensibilità melodica, ma Blood Orange si distingue per una concezione del suono più complessa e stratificata, quasi cinematografica, che rende “Essex Honey” un ascolto raccolto, personale e silenziosamente potente.

Avalon è un disco particolarissimo: jazz/fusion sperimentale a vocazione elettronica. Diciotto minuti di flusso musicale ininterrotto, in cui le sonorità jazz si intrecciano con una produzione profondamente elettronica - evidente tanto nelle texture sintetiche quanto nel trattamento dei bassi, densi e profondi. Un progetto da ascoltare per chi vuole esplorare le derive più sperimentali della musica contemporanea.

Paky arriva da un esordio fortissimo, Salvatore, dove aveva trovato l'equilibrio giusto tra pezzi banger — puro gangsta rap senza fronzoli — e momenti più introspettivi. Con questo nuovo disco ha cercato di replicare quella formula senza una grossa evoluzione, il che non è necessariamente un male.

La prima parte dell'album lo dimostra: tanti banger perfettamente nel suo stile, pezzi che gasano se il genere ti appartiene. Nella seconda parte decide invece di accompagnarsi a nomi della scena pop femminile che difficilmente si accosterebbero a lui, con risultati alterni. Il feat più inaspettato — con Alessandra Amoroso — si rivela però uno dei più riusciti: la sua voce melodica sul ritornello contrasta benissimo con una strumentale cupa, mentre Paky rimane fedele a se stesso nelle strofe senza snaturarsi.

Un plauso anche alla strofa di Yugi, sopraffina per flow e precisione metrica.
Nel complesso, un disco che si avvicina per livello a Salvatore, ma a cui manca l'effetto sorpresa dell'esordio — e quell'assenza si sente.

Musica Triste, sesto disco in studio di Emis Killa, è un lavoro su cui si potevano nutrire aspettative molto basse, viste le ultime uscite dell'artista. È invece un disco tutto sommato riuscito.

C'è una certa varietà nelle produzioni, da pezzi più banger trap a pezzi più old-school o con un'anima più pop. Ma quello che colpisce maggiormente è il lavoro sui ritornelli: l'approccio è decisamente più hip-hop, e Emis sembra aver abbandonato il vizietto di scimmiottare le linee melodiche dei colleghi più giovani — Lazza su tutti.

Molti brani nascono chiaramente da riflessioni personali più sentite, come la title track, che è una sincera autoanalisi e disamina del proprio percorso artistico. Molto apprezzato anche il remake di Phrate dei Club Dogo — un omaggio che non suona né nostalgico né forzato.

Settimo disco in studio per il rapper romano, Funny Games partiva già con aspettative abbastanza alte: sia per il font del titolo che riprende il logo dei Death, sia per la copertina palesemente ispirata a Non Dormire, il suo disco d'esordio e uno dei lavori più importanti del rap italiano. La speranza era quindi quella di sentire di nuovo un progetto veramente horrorcore, o magari qualche campionamento di brani storici del death metal. Invece non troviamo nulla di tutto ciò.

C'è sicuramente un lavoro certosino sulle produzioni da parte di Sine, che cerca in qualche modo di ricreare atmosfere cupe, dark e horror, ma sempre con un filtro trap spesso molto evidente. Noyz dimostra comunque di essere un fuoriclasse, portando in campo le sue doti migliori: citazionismo estremo — Narcos Noyz rap / Slayer, the top / player / Esco sempre ad Halloween come Michael Myers — slang e tutta la romanità che lo contraddistingue.

Il problema del disco è che fatica a lasciarti qualcosa oltre a qualche traccia banger: pochi argomenti, o comunque spesso sepolti sotto troppe citazioni.

Questo Afterglow probabilmente, nelle intenzioni iniziali, doveva essere una versione deluxe di Eusexua, uno dei progetti più interessanti emersi nel 2025. FKA twigs ha invece scelto di pubblicarlo come un vero e proprio secondo album.

Già il primo capitolo si era distinto per la forte componente sperimentale nei beat e per la capacità dell’artista di raccontare il proprio lato più intimo. In questo seguito, la ricerca musicale si spinge ancora oltre, grazie a produzioni e soluzioni sonore particolarmente ricercate.

È da Sushi in poi che il disco prende davvero quota, trasportando l’ascoltatore in una dimensione altra, con tracce che si allontanano dalle strutture convenzionali della canzone pop.

Se ti piace l’elettronica e il modo in cui può contaminare il pop, questo è il disco giusto.

Do Not Disturb è il secondo album in studio di Young Miko, una delle rapper portoricane più in vista della scena latin trap del momento. Il disco si muove interamente dentro i confini del genere, senza mai spingersi oltre — una scelta che accontenta i fan ma lascia poco spazio a sorprese.

Ci sono alcuni brani riusciti melodicamente, come Sexo de Moteles, e altri che aprono verso sonorità più reggaeton, come Dosis, dove il suo flow scorrevole rende tutto più naturale.

Il problema è che il disco si spiega in due o tre tracce: il resto è una riproposizione continua dello stesso sound, senza variazioni che tengano alta l'attenzione. Per un secondo album, ci si poteva aspettare qualche rischio in più.

Speriamo è il terzo album in studio di Venerus. Nel suo percorso artistico Venerus è riuscito più volte a sorprendere, distinguendosi come una voce “pop” fuori dagli schemi del panorama italiano, anche grazie alla capacità di recuperare elementi della canzone d’autore e rileggerli in chiave urban moderna — Sei Acqua, nel progetto precedente, ne era forse la sintesi perfetta.

In questo disco si percepisce invece una deriva più vicina al pop tradizionale, con una certa semplificazione anche nei beat. Liricamente però resta il Venerus di sempre: grande sensibilità, una dolcezza quasi “femminile”, ma mai forzata o costruita.

Nel complesso è un album piacevole, che in alcuni momenti riesce davvero a colpire. La chiave, ad esempio, ha una melodia nel ritornello molto riuscita, mentre Felini con Marco Castello — una sorta di “canzonetta” accompagnata da una chitarra acustica — dà proprio la sensazione di essere seduti attorno a un falò sulla spiaggia insieme a loro. Un minimalismo che però riesce a trasmettere tutta l’emotività necessaria.

Se non fosse per qualche passaggio un po’ più debole sul piano musicale, avrebbe potuto essere un altro piccolo capolavoro.

Lord of Two Horns è un disco di nicchia dei Drawn and Quartered, band attiva sulla scena da diversi anni.Non è un lavoro particolarmente innovativo: death metal brutale senza compromessi, che si inserisce chiaramente nella scia dei grandi del genere, come i Morbid Angel. Però lo fanno talmente bene, in modo così “da manuale”, da risultare comunque molto efficaci.

Se si cercano 30 e passa minuti di suono violento, aggressivo, quasi da tortura, questo è decisamente il disco giusto.

Latte in Polvere è il disco giusto se si vuole rap volgarissimo, scorretto e coca-centrico — prendere o lasciare. Le basi trap sfondano i bassi e Night Skinny, rispetto ad uscite recenti, riesce nell'obiettivo di cucire attorno a Papa V il suono giusto: trap più diretta ma anche più stratificata, che lascia spazio alla grana vocale di Papa V senza sovrastarlo.

Bisogna però essere preparati a un linguaggio gratuitamente scorretto, che non cerca di impressionare tecnicamente ma di costruire la barra più rozza possibile — e qui è meglio non citare esempi.

I featuring si allineano a Papa V, ad eccezione di quello con Bresh: in un progetto tutto coca e mignotte, portarsi un po' troppo sul serio stona leggermente.

Nel complesso, un progetto che fa esattamente quello che promette — e se lo cerchi, ti diverte.

Non Dormire esce nel luglio 2005 ed è senza dubbio uno dei dischi fondamentali del rap italiano — e in particolare della scena romana — e può stare tranquillamente accanto a pietre miliari come Mr. Simpatia o Mi Fist. Con questo esordio solista Noyz si fa riconoscere subito come un rapper originalissimo: attinge a un immaginario preciso e coerente, quello dell'horror e del culto della morte, e lo porta nel rap romano con una naturalezza che nessuno aveva avuto prima di lui.

Rime crude, spietate, flow violenti e produzioni incalzanti — beat che spesso mescolano hip hop con campionamenti da film di serie B e sonorità quasi metalliche. A completare il quadro, la presenza costante del TruceKlan: la crew di Noyz attraversa il disco come un collettivo compatto, descrivendo insieme a lui la vita delle strade romane, fatta di violenza e droga dilagante. Un album manifesto nel senso più pieno del termine.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste sicuramente Verano Zombie, con quell'attacco di basso che ti aggancia subito e un ritornello diventato iconico — “Io vendicherò il mio crew / beo rum / fumo crack / faccio rap / in the panchine Truceklan va forte”. Poi la title track, con un campionamento iniziale R&B — chissà qual è? — e l'ingresso di Noyz da anthem puro. E White Gangasta, un altro momento che dimostra la varietà all'interno di un disco che non allenta mai la pressione.

Non Dormire è ancora oggi una delle massime espressioni del rap romano e dell'horrorcore italiano. Nessuno ai suoi livelli.

LUX è il tipo di disco che ti costringe a ricalibrare le aspettative su cosa può essere il pop nel 2025. Con questo progetto, Rosalìa prende le distanze in modo netto da MOTOMAMI e abbandona praticamente del tutto le sonorità latine e reggaeton per spingersi verso un'idea di pop "universale": un'opera monumentale, costruita su arrangiamenti sinfonici e su un'estetica molto più spirituale e contemplativa.

A conferire un’ulteriore dimensione cinematica e imponente, c’è persino la presenza della London Symphony Orchestra. L'album è articolato in quattro movimenti ed è cantato in tredici lingue diverse, scelta che ne rafforza il respiro globale. Nei testi affiorano temi di fede, trascendenza e metamorfosi, con riferimenti alla mistica e alla spiritualità.

Tra i momenti più riusciti, La Yugular, con un climax lirico sul finale — "un pais cabe en una astilla, una astilla occupa la galaxe intera, la galaxe intera cabe en una goto de saliva" — il momento quasi catartico di Mio Cristo Piange Diamanti o la chiusura di Magnolias, che suona come un requiem.

Si può non empatizzare del tutto con i contenuti, ma è impossibile negare il coraggio di Rosalía nel deviare così radicalmente dal proprio percorso, né la maestria con cui riesce a orchestrare un progetto di questa portata.

Non sarà un'opera senza difetti — alcune scelte possono risultare ostiche o eccessivamente ambiziose — ma ci si avvicina parecchio.

Questo disco dal titolo improbabile è il secondo progetto degli irossa. È un lavoro che richiede più ascolti per essere apprezzato fino in fondo.

Si muove tra alternative rock e suggestioni jazz, con innesti post-punk che gli danno un’identità abbastanza precisa e personale. A tratti ricordano i britannici Maruja, soprattutto per l’uso espressivo del sassofono, sempre ben integrato nel tessuto sonoro.


Un gruppo decisamente interessante, da tenere d’occhio per le prossime uscite. Menzione particolare per le tue dita ferme: l’esplosione sonora finale è davvero qualcosa di notevole, musicalmente parlando.

Chi mi conosce sa che non sono un fan di Caparezza — eppure è impossibile ignorare la completezza e la maturità artistica dietro questo progetto.

Orbit Orbit è un concept album in cui l'artiste si racconta attraverso un espediente narrativo curioso: diventa il protagonista di un fumetto — pubblicato insieme al disco — che lo vede esplorare lo spazio e le sue stranezze. La connessione personale con il fumetto, che insieme alla musica gli ha salvato la vita, è fortissima, e affiora in una delle tracce migliori del disco, A Comic Book Saved My Life — "vado dritto per la mia strada tra bulli e cazzoti, / sono un moccioso tra le merde, infatto sembro Arale / o una fusione di Mafalda con il puffo quattrocchi" — versi che restituiscono con ironia e tenerezza l'immagine del bambino diverso che trova un rifugio.

Il suono è compatto e ben curato, le tracce scorrono senza intoppi, alternando momenti più elettronici ad altri decisamente più emotivi e personali.

Nel complesso, un ottimo album rap che arricchisce davvero le uscite dell'anno.

Metagonism dei Kakothanasy è un album che colpisce, ma decisamente non per tutti. È brutale fino all’eccesso, con una voce gutturale profondissima che rende praticamente impossibile distinguere anche una sola parola.

Allo stesso tempo, però, il suono è sorprendentemente tecnico e pulito: batteria serrata e riff potenti riescono a mantenere un equilibrio interessante tra caos e precisione.

Dietro questa furia sonora si intravedono anche temi più profondi, suggeriti dai titoli lunghi e criptici dei brani: evoluzione, sofferenza, biologia e trasformazione, trattati in modo astratto, quasi cosmico.

In poche parole, un disco death metal notevole, capace di unire violenza sonora e una certa profondità concettuale.

Hustle Mixtape Vol. 2 è un disco di cui non sentivamo il bisogno. Capo Plaza confeziona qualche banger trap anche ben prodotto, ma il progetto non aggiunge nulla di nuovo a un genere che in Italia inizia a girare su se stesso. Anche sul piano tecnico — flow, metriche, approccio al microfono — non c'è nulla che sorprenda o che rimanga impresso.

Un lavoro che funziona forse in macchina a volume alto, ma che esaurisce la sua utilità lì. Completamente dimenticabile.

The Boy Who Played the Harp è il terzo album in studio di Dave — pubblicato dopo quattro anni dopo We're All Alone in This Together — ed è un disco riuscito praticamente in ogni suo aspetto. Le produzioni sono fresche, potenti e ricche di sfumature: beat densi e mai monotoni, che vanno ben oltre il solito basso spinto e costruiscono un suono pieno, stratificato, capace di tenere l'attenzione dall'inizio alla fine.

Dave rappa con una sicurezza impressionante, portando quel flow tipicamente britannico che lo rende immediatamente riconoscibile e sempre credibile, qualunque sia il registro che sceglie. Il titolo è un riferimento biblico al Primo Libro di Samuele (1 Sam 16:14–23), in cui il re Saul chiama il giovane pastore Davide a suonare l'arpa per allontanare gli spiriti maligni che lo tormentavano — un'immagine che rispecchia bene il tono dell'album. Nei testi Dave affronta temi come la fede, il destino, la pressione del successo e la paura del fallimento, intrecciando introspezione personale e lucidità sociale con una maturità che in pochi riescono davvero a raggiungere. Tra i collaboratori figurano Tems, Kano e James Blake, ma è Dave il centro di gravità di tutto.

Senza girarci troppo intorno: è uno degli album rap più importanti dell'anno, non solo nel Regno Unito, ma a livello globale.

In un momento in cui il producer album è diventato uno standard nella scena rap italiana, quello di Charlie Charles era probabilmente il più atteso degli ultimi anni — stiamo parlando di uno dei protagonisti della rivoluzione trap a partire dal 2016, l'uomo dietro al suono che ha reso popolare Sfera Ebbasta. Molti si aspettavano un disco nelle sonorità di XDVR. Invece Charlie ha scelto di raccontare sé stesso, e La Bella Confusione è esattamente questo — anche se il risultato convince solo a metà.

L'approccio è marcatamente orchestrale: le produzioni sanno essere ampie quando serve — come in Attacco di Panico con Blanco — o minimali e acustiche, come in Superstite con Massimo Pericolo, traccia intima e magistralmente costruita attorno a un piano e a versi che restano in testa: Tutte le volte che ho invidiato le famiglie degli altri / con le lavastoviglie e le Barbie.

Il problema è che non ovunque Charlie riesce a portare gli ospiti sul suo piano, e la traccia con Sfera è l'esempio più emblematico: ritornello appiattito da un auto-tune troppo spinto, strofe non scritte da lui. Un featuring che sembra appartenere a un disco diverso.

Non sono un grande fan dei Beatles — e sì, unpopular opinion: Abbey Road non mi ha mai detto molto — ma Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band lo considero il loro vero capolavoro.

Qui la band abbandona i limiti del pop tradizionale e si reinventa come una finta orchestra psichedelica, quella del "Sergente Pepper", alter ego collettivo dietro cui sperimenta liberamente: un pretesto narrativo che li libera da qualsiasi aspettativa. Il risultato è un disco in cui la creatività esplode: melodie raffinate, arrangiamenti visionari ma perfettamente bilanciati, una produzione che per l'epoca era pura fantascienza.

She's Leaving Home e Lucy in the Sky with Diamonds restano due vertici assoluti, delicate e allucinatorie allo stesso tempo. La seconda parte risulta forse un po' più debole rispetto alla prima, ma nel complesso l'album è pazzesco: un viaggio sonoro che fonde pop, teatro e psichedelia in modo unico. Un disco semplicemente fondamentale.

Master of Reality, uscito nel 1971, è il terzo disco dei Black Sabbath e il momento in cui il loro suono diventa davvero pesante — più pesante di qualsiasi cosa avessero fatto prima. Se Paranoid era un'esplosione di energia e istinto, qui la band rallenta, si fa più cupa e compatta, anticipando le fondamenta di tutto il doom e lo stoner a venire.

Sweet Leaf e Into the Void suonano come rituali fumosi, ipnotici, dove il groove ti trascina verso il basso senza che tu te ne accorga; Children of the Grave invece è un'altra bestia — cadenzata, aggressiva, con Ozzy che canta come un profeta in trance sopra un riff che non ti lascia scampo.

È meno immediato di Paranoid, ma più profondo e atmosferico: un disco che non ti prende solo a pugni, ti avvolge.

Massimo Silverio, musicista friulano classe 1992, prosegue con Surtum il suo percorso tra folk sperimentale e introspezione.

Cantato in lingua carnica, il disco costruisce paesaggi sonori sospesi tra natura e spiritualità, dove archi, elettronica e silenzi si fondono in un’atmosfera lenta, quasi rituale.

È un album che richiede attenzione: molto curato, coerente e con un’identità forte. Allo stesso tempo, però, non è il classico disco che viene spontaneo riascoltare spesso. Mancano veri picchi emotivi e il ritmo costantemente rarefatto lo rende più adatto come esperienza contemplativa che come ascolto “da replay”.

Nel complesso, un lavoro solido, che può colpire soprattutto chi apprezza il folk più atmosferico e meditativo.

Smoochies, il nuovo album di Ashnikko, non è il tipo di disco che conquista facilmente chi non mastica hyperpop cartoonesco — eppure suona tutt'altro che male.

Alcuni brani sono piacevoli, ben prodotti, con un suono fresco e moderno che si fa ascoltare senza troppo sforzo. In più di un momento, soprattutto per le scelte vocali e certe soluzioni di produzione, viene in mente la Gwen Stefani di Hollaback Girl: ritmiche secche, cori esagerati e un'attitudine sfrontata che, nel contesto, funziona sorprendentemente bene.

Ashnikko prosegue così il suo percorso tra pop alternativo, rap e cultura internet. Smoochies non rivoluziona nulla, ma è un disco coerente e ben confezionato — anche per chi di hyperpop normalmente non vive.

I Pussy Galore sono una band noise rock di New York, fondata da Jon Spencer e Right Now! del 1987 è considerato il loro disco più rappresentativo. Diciannove tracce, molte brevissime, registrate con una qualità volutamente rozza che oscilla tra cassetta 4-track e studio: il risultato sembra una collezione di bozze abbandonate a metà, e probabilmente è esattamente quello che volevano.

Il suono è feroce, distorto, sbracato — blues sporco tritato nel noise più abrasivo. Spencer urla, le chitarre stonano, la batteria sembra assemblata con rottami. C'è un'energia distruttiva che in certi momenti funziona, ma rispetto ad altri dischi dello stesso giro — gli Scratch Acid, per dire — manca di quella tensione ritmica che trasforma il caos in qualcosa di magnetico. Right Now! è caos e basta, e dopo un po' la grana grossa stanca.

Va ascoltato, soprattutto se si vuole capire da dove viene una certa idea di rock americano volutamente brutto e provocatorio. Ma come esperienza d'ascolto, è un disco che si apprezza più sulla carta che in cuffia.

IInfinite è una sorta di disco tributo: è l'ultimo progetto ufficiale dei leggendari Mobb Deep, duo formato da Havoc e dal compianto Prodigy. L'idea nasce da The Alchemist — uno dei producer più in forma del momento — e da Havoc stesso, che hanno raccolto e prodotto registrazioni inedite lasciate da Prodigy. Il risultato è un disco dalle sonorità hip-hop street, in perfetta linea con lo stile del duo: quando lo ascolti, senti New York e le strade del Queens.

Le produzioni sono generalmente di buon livello: rifinite, stratificate, con sample azzeccati — basta sentire Taj Mahal o Against the World, che campiona un brano dello stesso Prodigy. I testi rimangono fedeli ai temi classici del duo — strada, sopravvivenza, durezza — e proprio per questo possono risultare ripetitivi per chi non è già dentro quel mondo.

Ottima invece la lista degli ospiti, da Nas a Ghostface Killah fino ai Clipse. Un ascolto consigliato, soprattutto per chi vuole salutare degnamente due icone del rap newyorkese.

Getting Killed è il quarto album in studio dei Geese, registrato in appena dieci giorni insieme al produttore Kenny Beats. Il disco sembra voler smontare alcune certezze del rock, puntando su un suono istintivo, ruvido, spesso furioso, che rinuncia volutamente alla ricerca di melodie facili o accattivanti.

C’è un senso costante di urgenza e disorientamento: i testi non sono sempre immediati, ma lasciano emergere immagini di frustrazione e alienazione, come riflesso di un presente inquieto — “There is only dance music in times of war.”

È stato uno dei dischi più apprezzati dalla critica nel 2025 e conferma come il rock contemporaneo sia ancora in ottima salute, al contrario di quanto si possa pensare guardando le classifiche.

Ogni volta che si ascolta un disco di Andrea Laszlo De Simone si ha la sensazione di salire su una macchina del tempo, con la data impostata nei lontani anni ‘70. E questo disco non fa eccezione. Se già “Uoma Donna” era un capolavoro, dove il cantautore era riuscito a mescolare sapientemente un certo progressive rock con sonorità più pop sofisticate, qui è riuscito ancora di più a superarsi, firmando il suo lavoro più maturo e ispirato.

È un disco di una profondità rara, curato in ogni dettaglio, sia lato scrittura che lato strumentali. La musica è ricca, stratificata, melodica. Rispetto al disco precedente, troviamo ritornelli più pop e “cantabili”. E quell’effetto sulla voce che rende il progetto di Andrea Laszlo unico e riconoscibile. Sono tantissimi i brani che colpiscono, ma fra tutti non si può non nominare Quando. Un brano destinato a restare, di quelli che entrano nell’anima e non ne escono più, grazie alla sua prima parte incredibilmente emotiva e il finale dove la strumentale “respira” e si apre. Il disco non scorre come una playlist di brani.

Dietro c’è un’idea, uno studio: raccontare la relazione dell’uomo con il tempo, con quello che cambia o che resta, nella vita e nelle relazioni. Questo concept — luce, buio, ombra, evanescenza — è reso magistralmente dagli interludi che legano i brani come un unico respiro.

Un album che trascende il tempo e i generi: puro, poetico e intensamente umano.

Con Deadbeat, Kevin Parker prende una direzione inaspettata e lo fa in modo dichiarato: il titolo stesso lo anticipa. Deadbeat in inglese indica le persone pigre, svogliate — ma è forse anche un riferimento alle sonorità del disco, dance e techno, generi oggi abbastanza desueti. Un disco nato in un momento di stanca creativa, di perdita di stimoli, che sono poi gli stessi momenti in cui si tende a mettere in discussione sé stessi — riflessione che Parker porta nel disco in modo esplicito.

Il problema è che questa scelta ha un costo: il suono risulta spesso impersonale, privo di quel segno distintivo che rende riconoscibile Tame Impala. Potrebbe essere il lavoro di qualsiasi DJ, e questo costa caro in termini di identità — soprattutto per chi arriva da Currents.

La voce si amalgama bene con le strumentali club-oriented, e non mancano momenti più pop come Dracula o My Old Ways, ma la psichedelia e la componente alternative rock che lo hanno reso grande spariscono completamente.

Forse, per citare una delle canzoni, Not My World: questo non è il suo mondo, solo una parentesi.

Paranoid dei Black Sabbath, uscito nel 1970, è uno dei dischi più influenti della storia del metal. In appena otto brani, la band di Birmingham definisce i codici del genere: riff monolitici, atmosfere cupe e un senso di inquietudine che, all'epoca, era pura avanguardia.

Quello che colpisce ancora oggi è il contrasto interno al disco — brani lenti e pesanti come War Pigs e Iron Man, costruiti su riff che sembrano colare come piombo fuso, contro la title track e Rat Salad, più dirette e accelerate, quasi punk prima del punk. A tenere tutto insieme c'è una produzione volutamente grezza, sporca, che non leviga nulla e lascia ogni colpo di chitarra e ogni urlo di Ozzy esattamente dove cadono.

È quella ruvidezza a renderlo ancora vivo. Paranoid non è solo la nascita dell'heavy metal — è ancora, più di cinquant'anni dopo, uno dei suoi vertici assoluti.

Già nel 2023 gli Agricolture avevano stupito con il loro disco Agricolture, con cui si erano presentati al pubblico. Con questo secondo disco, confermano di essere una band di punta nel black metal moderno. In questo progetto non solo sono riusciti a consolidare il loro suono, riprendendo alcuni motivi melodici del disco precedente, ma sono riusciti a spingersi anche oltre, contaminandosi con altri generi.

Se il primo disco era più “omogeneo” nel suono - chitarre super riverberate e distorte, blast beat poderosi - qui c’è molta eterogeneità, con influenze dal noise-rock e dalla musica industriale. Lo si capisce fin dalle prime note di My Garden, che possono quasi - lontanamente ma non troppo - ricordare certe sonorità degli Slipknot. E’ un disco non lineare, in cui ogni brano sembra esplorare una direzione diversa, pur mantenendo la coerenza emotiva di quello che a loro piace definire “ecstatic black metal”. Lo scream di Leah Levinson rimane impeccabile e contrasta perfettamente con le parti più atmosferiche del disco.

Tra tutte le tracce spiccano notevolmente Flea - con dei giri di chitarra distorta che creano un muro di suono poderoso - la più aggressiva The Weight o Bodhidarma - con un riff esplosivo finale super sognante.

Un disco che conferma che la scena blackgaze moderna riesce a raggiungere dei livelli altissimi.

Exercises in Futility dei Mgła sfiora la perfezione. Cupo, lucido e disperato, è uno di quei dischi che incarnano lo spirito del black metal senza compromessi — non dalla Norvegia, ma da Cracovia, Polonia, dove il duo formato da M. e Darkside ha costruito in silenzio uno dei lavori più rigorosi del genere.

La struttura è già una dichiarazione poetica: sei tracce numerate da I a VI, tutte intitolate Exercises in Futility. Nessun titolo individuale, nessuna concessione alla frammentazione — un'unica opera continua che rifiuta l'idea stessa di singolo o momento isolato. Le liriche seguono la stessa logica: nichilismo filosofico, non decorativo. Non "Satana e inverno" ma una riflessione lucida sull'inutilità di ogni sforzo umano, sulla futilità come condizione esistenziale. È un disco che ha qualcosa da dire, e lo dice senza alzare la voce.

Musicalmente, la produzione non è lo-fi nel senso grezzo del termine — è asciutta e tagliente, ogni elemento al suo posto con precisione chirurgica. I riff si muovono in spirali ossessive, ipnotiche, con un'eco di Burzum — Filosofem in particolare, o il primo disco — in quel modo di costruire atmosfere gelide attraverso la ripetizione piuttosto che attraverso l'aggressività fine a se stessa. La differenza è che Mgła ci aggiunge una tensione ritmica che Burzum non ha mai avuto: Darkside è tra i batteristi più interessanti del black metal contemporaneo, e si sente soprattutto nel finale del disco, dove l'intensità cresce traccia dopo traccia — V e VI in particolare — con pattern ipnotici che intrecciano caos e controllo in modo quasi rituale.

Non è un disco immediato. Richiede più ascolti per rivelare tutta la sua profondità. Ma chi ha pazienza trova del black metal moderno di ottima fattura.

Tavastland è un album che si ascolta con piacere: potente, ispirato e con un’identità piuttosto chiara.

Il mix però non sempre convince fino in fondo. Musicalmente siamo su un black metal pulito e tradizionale, con riff solidi, batteria energica e strutture familiari nel senso giusto. La band riesce a mantenere bene quel bilanciamento tra ferocia e melodia che caratterizza il genere, senza cadere in eccessi troppo moderni.

Il concept, ispirato alla ribellione della terra di Tavastia contro l’invasione cristiana, aggiunge un’aura pagana coerente e suggestiva, perfettamente in linea con l’atmosfera del disco.

Nel complesso è un lavoro ben costruito, ma a cui manca ancora qualcosa — un po’ più di sperimentazione o di lavoro sulle strutture — per fare davvero il salto di qualità.

Pixel è il debutto ufficiale della rapper svizzera Ele A. Si era già fatta conoscere nella scena rap italiana grazie a numerose collaborazioni. Qui conferma di avere flow e delivery solidi. Rappa con sicurezza e naturalezza, magari ancora un po’ monoflow e acerba in alcuni passaggi ma la base è decisamente forte.

Molto apprezzabile anche la scelta di evitare i soliti cliché legati alla figura della rapper donna, puntando invece su temi più personali e autentici.

Le produzioni sono curate — bassi profondi, qualche sonorità trap o più hip-hop classica — e mai plasticose, con un Night Skinny sorprendentemente più ispirato del solito. Anche i featuring funzionano bene, scelti con criterio e inseriti nel modo giusto — quello con Colapesce spicca su tutti.

In sintesi, un debutto fresco, sincero e con ottime prospettive.

Ma Io Sono Fuoco di Annalisa convince poco. È quel tipo di pop elettro-synth che vorrebbe suonare moderno ma finisce per sembrare tutto uguale a se stesso: produzioni riciclate, brani con poca evoluzione, strutture che si ripetono senza sorprese.

Sui testi c'è poco da aggiungere — non è che il pop debba necessariamente essere profondo o parlare di chissà che, ma quando manca anche un tessuto musicale che elevi il tutto, il risultato è inevitabilmente banale.

Un album piatto e prevedibile, senza un'idea che lasci davvero il segno.

Breach è l’ottavo disco ufficiale del duo twenty one pilots: un lavoro solido, con grande cura e attenzione ai dettagli nella produzione.

Diversi brani presentano evoluzioni interessanti, e le parti più “rappate” funzionano bene, aggiungendo varietà al sound. La commistione tra rap, pop e alternative rock — con qualche incursione nell’elettronica — resta la loro cifra stilistica più riconoscibile.

Nel complesso è un disco coeso e ispirato. Forse la prima parte, fino a Robot Voices, risulta più efficace dal punto di vista melodico rispetto alla seconda. Robot Voices, tra l’altro, è davvero una hit pazzesca.

Un buon lavoro.

Control è il disco con cui Janet Jackson si prende la scena — licenzia il padre manager, si reinventa, e con Jimmy Jam e Terry Lewis costruisce quello che diventerà uno dei riferimenti dell'R&B anni '80.

Il problema, ascoltandolo oggi, è che le produzioni non sono sempre all'altezza. Quando funzionano, funzionano davvero: la title track Control ha un groove che ricorda Wanna Be Startin' Somethin' di Michael Jackson — datato quanto vuoi, ma evocativo, e ci sta tutto. Nasty conserva ancora un certo nerbo. Ma sono momenti isolati in un disco che altrove scivola via senza lasciare il segno, con produzioni che non hanno retto il tempo con la stessa efficacia.

Riconoscerne l'importanza storica è doveroso — ha aperto una strada enorme per l'R&B e per l'autonomia artistica femminile nel pop. Ma importanza storica e piacere d'ascolto non sempre coincidono, e questo è uno di quei casi.

Ci sono band che fanno rumore per fare rumore. I Big Black no — il caos sonoro di Atomizer ha una direzione precisa, quasi giornalistica: cronaca nera, periferia americana, violenza ordinaria.

Kerosene è la storia di un ragazzo di provincia che si dà fuoco per noia, Jordan, Minnesota è ispirata a uno scandalo reale di abusi su minori. Steve Albini — chitarrista, vocalist, e già allora ingegnere del suono destinato a plasmare il suono di Surfer Rosa e In Utero — non provoca per il gusto di farlo. Descrive, e la descrizione è devastante.

Il suono è altrettanto spietato. Chitarre cariche di feedback, basso massiccio, e al posto della batteria c'è una Roland TR-606 che Albini accredita come membro ufficiale della band nei liner notes — "Roland" — perché non è una scelta pratica, è una scelta concettuale. Quella meccanicità fredda e implacabile è parte integrante del messaggio.

Kerosene è il centro di gravità del disco. L'intro è una ripetizione ritmica quasi ipnotica, metallica, che suona come un motore acceso che non parte mai — gira, torna su se stesso, accumula tensione senza scaricarla. È uno dei riff più ossessivi degli anni '80, e quando il pezzo finalmente esplode, la sensazione è quella di qualcosa di inevitabile.

Breve, abrasivo, senza compromessi: Atomizer è uno di quei dischi che capisci subito che non è fatto per piacerti, ma che non riesci a smettere di ascoltare.

Gli Scratch Acid sono una di quelle band che non fondano un genere dal nulla, ma lo spingono in una direzione che nessuno aveva ancora esplorato fino in fondo. Siamo nel 1986, il noise rock americano esiste già — Sonic Youth, Swans, Big Black — ma Just Keep Eating, unico album in studio della band di Austin, ha qualcosa di diverso, di più viscerale e destabilizzante.

Il suono è caotico e abrasivo: linee di basso ossessive, chitarre taglienti, e una sezione ritmica che non concede respiro. Ma il dettaglio che rende il disco davvero peculiare è la voce di David Yow — uno dei frontman più fisici e disturbanti della scena — che sembra provenire da una stanza lontana, come se stesse urlando da dietro un muro. Non è in primo piano, non domina il mix: galleggia sul caos, il che la rende ancora più inquietante. Cheese Plug è forse l'esempio più immediato: l'apertura distorta ti prepara all'impatto, ma quando entra la voce capisci che il disco non ha nessuna intenzione di metterti a tuo agio.

Breve ma denso, Just Keep Eating è un disco da conoscere anche solo per capire dove affondano le radici del rock più viscerale degli anni '90. Non è un caso che Yow e il bassista David Wm. Sims abbiano formato i The Jesus Lizard subito dopo — e che quella band sia diventata uno dei punti di riferimento dell'alternative rock americano.

La voce di un cantante può fare la differenza tra un buon disco e un disco che rimane. E nel caso di Aurora Popolare, ottavo album in studio dei Ministri, è proprio lì che qualcosa non convince del tutto.

La band propone un rock leggero con ritornelli melodici e quasi pop che entrano in testa facilmente, e i testi sono diretti e attuali, capaci di centrare il bersaglio — Ma le persone mica lo sanno come stanno / mica lo sanno dove trovano il coraggio / per fare un figlio e poi proteggerlo dal peggio.

Il problema è che certi testi chiedono una voce che li sostenga con peso e convinzione, e quella del cantante — pulita, tecnicamente valida — manca della corposità e dell'espressività necessarie per farli davvero atterrare. Il disco scorre piacevolmente, ma resta in superficie.

Gli Stormkeep sono ancora una band poco conosciuta, e Tales of Othertime è il loro primo album in studio — arriva dopo l'EP Galdrum, che aveva già fatto intuire il potenziale, e conferma che il potenziale era reale.

Il sound è una fusione tra il black metal norvegese e il power metal: violento e potente da un lato, epico e monumentale dall'altro. Un ibrido che sulla carta potrebbe sembrare forzato e invece funziona, perché gli Stormkeep riescono a tenere i due mondi in equilibrio senza che nessuno dei due prevalga in modo stonato. Il risultato evoca atmosfere medievali e fantasy con una coerenza di visione rara per un debutto — il disco costruisce un mondo sonoro preciso, e ci si entra dentro.

Il momento che riassume meglio questa forza è The Seer: un brano monumentale, che concentra tutto quello che la band sa fare e lo porta al massimo della potenza. È il tipo di traccia che giustifica da sola l'ascolto dell'intero album. L'unica riserva riguarda l'uso di tastiere e synth, che in certi passaggi suonano un po' artificiosi. È un difetto minore, ma in un disco così curato si nota.

Resta comunque un debutto notevole, mixato in modo eccellente. Una band da seguire.

La discografia dei Beatles è ricchissima, ma tra tutti i loro dischi ce ne sono alcuni che meritano attenzione particolare perché si collocano in momenti chiave del loro percorso artistico. Revolver è sicuramente uno di questi.

ll disco presenta un suono decisamente meno pop rispetto ai lavori precedenti: gli arrangiamenti si fanno più elaborati, con influenze orchestrali, venature psichedeliche e incursioni nelle sonorità orientali. Brani come Eleanor Rigby e Tomorrow Never Knows mostrano un coraggio artistico raro per l'epoca.

Per chi ama le sonorità più sperimentali, Revolver potrebbe rivelarsi più interessante rispetto a lavori spesso più celebrati della band, come Abbey Road.

Visino Bianco è uno dei nomi della nuovissima scena da tenere sott’occhio, e questo EP, PORTANDO IL PESO — pur nella sua brevità — lo conferma.

Lo stile è interessante, anche se non completamente originale: si sentono influenze abbastanza evidenti, da Simba La Rue per certe sonorità più hood, fino a qualcosa di Artie 5ive.

Detto questo, il progetto suona comunque molto bene, forse anche oltre le aspettative per un EP. Il sound si muove su coordinate trap/hood, con atmosfere cupe, corpose e notturne.

I testi sono molto espliciti, portati con un flow quasi “nevrotico”, che trasmette bene una sensazione di tensione e follia interna.

Tra i momenti migliori, il featuring con 18K, scapigliato, decisamente riuscito.

Blackbraid III è il terzo capitolo della omonima one-man band, un ottimo esempio di black metal americano fortemente influenzato dalla scuola norvegese — in particolare da Immortal e Satyricon, e dalla corrente più atmosferica del genere.

Accanto a queste radici, emergono interessanti contaminazioni folk: l'artista, di origini native americane, integra elementi legati alla cultura indigena, arricchendo il sound con strumenti inusuali per il black metal, come il flauto.

Un risultato affascinante e riuscito.

Higanbana è il debutto di una band norvegese quasi sconosciuta, i Sundrowned. È un solido album post-metal che intreccia accenni black con elementi screamo e passaggi più ruvidi, senza rinunciare a sfumature shoegaze.

Pur soffrendo di una certa omogeneità sonora e di strutture talvolta ripetitive, la durata contenuta (40 minuti) rende l’ascolto complessivamente scorrevole. Il titolo rimanda al fiore giapponese che annuncia l’autunno, simbolo di cambiamento e del ciclo della vita, tema che attraversa l’intero disco.

È difficile credere che Uomo Donna sia uscito nel 2017. Non perché suoni vecchio — tutt'altro — ma perché sembra provenire da un tempo tutto suo, sospeso tra il prog italiano degli anni Settanta e qualcosa di indefinibilmente contemporaneo. Un disco che non si preoccupa di essere attuale e proprio per questo lo è.

Le influenze non si nascondono: Le Orme nella title track, Battisti praticamente ovunque, soprattutto in Sogno l'amore, dove De Simone gli si avvicina in modo quasi sconcertante. Ma non è nostalgia, non è citazionismo fine a se stesso. È un cantautore che ha assorbito quella stagione e la restituisce con una voce e una sensibilità proprie. E la voce, filtrata ed effettata fino a diventare quasi uno strumento, è il marchio di fabbrica del disco: riconoscibile, straniante, capace di tenere insieme arrangiamenti complessi e momenti di disarmante semplicità.

Perché il disco sa anche essere semplicissimo. Meglio è una ballad costruita quasi interamente sulla ripetizione delle parole più elementari che esistano — ti amo, mi manchi, amore — eppure funziona, e funziona proprio per questo. Non c'è niente da decifrare, niente da interpretare: c'è solo il peso di quelle parole, dette e ridette fino a tornare nuove. È uno dei momenti in cui Uomo Donna dimostra di saper fare la cosa più difficile: emozionare senza spiegare.

Un disco bello, fuori moda nel senso migliore del termine.

Random Access Memories è il quarto e ultimo album dei Daft Punk — e anche il loro congedo più ambizioso. Uscito nel 2013, ha vinto il Grammy come Album of the Year, oltre a Record of the Year per Get Lucky. Per un disco di musica elettronica, non è poco.

Il progetto è dichiaratamente un atto d'amore verso il funk e la disco di fine anni '70 e inizio '80 — quella musica fatta di bassi profondi, chitarre sincopate e produzioni lussureggianti che veniva da Los Angeles. Per farlo, i Daft Punk hanno abbandonato quasi del tutto gli strumenti elettronici e hanno chiamato i musicisti dal vivo: su tutti Nile Rodgers, chitarrista dei Chic e figura centrale di quella stagione musicale, che porta su Get Lucky e Lose Yourself to Dance una groove autentica, non simulata. Giorgio Moroder — il padre della disco elettronica, l'uomo dietro i successi di Donna Summer — appare invece quasi come un simbolo, un passaggio di testimone tra generazioni. Pharrell Williams completa il quadro dal lato contemporaneo.

Non sono un amante di questa tipologia di musica, e lo dico chiaramente: il funk e la dance non sono il mio territorio naturale. Eppure Get Lucky e Instant Crush funzionano anche su di me, perché hanno melodie trascinanti e ritornelli che entrano in testa senza chiedere permesso. Ma il momento del disco che può più colpire è Motherboard, strumentale puro: una produzione che cresce lentamente, diventa liquida e oscura, poi si riapre come una rivelazione. È il brano più cinematografico del disco, quello che devia di più dall'impianto funk e che dimostra quanto i Daft Punk fossero capaci di andare oltre il genere che stavano celebrando.

Per questo, anche per chi non ama la dance o il funk, RAM vale l'ascolto. Non perché sia obbligatorio piegarsi al suo impianto — ma perché dentro ci trovi anche altro.

Spettri è il secondo album dei Sanlevigo, band romana ancora poco conosciuta e sostanzialmente agli esordi.

Un disco notevole, che richiama una tradizione di indie e alternative rock — con echi dei Verdena — ma con una propria originalità nelle melodie e un tocco di modernità grazie a momenti più prettamente elettronici.

Con uno sguardo disilluso racconta la decadenza della società contemporanea senza mai scivolare nella retorica.

Diversi brani meritano attenzione per le scelte melodiche e la struttura delle composizioni — su tutti Idoli e Monotonia.

Un lavoro che, per chi segue lo stato attuale del rock italiano, vale assolutamente la pena scoprire.

Il disco di debutto del Banco del Mutuo Soccorso è forse il miglior album del progressive rock italiano. Si apre con una citazione dall'Orlando Furioso e quell'atmosfera a tratti medievaleggiante — mista ad una certa tensione narrativa — non abbandona mai il disco — è il fil rouge che tiene insieme una musica che altrimenti rischierebbe di disperdere in mille direzioni.

Rispetto ad altri dischi del genere, colpisce la presenza delle chitarre più distorte e aggressive del solito, e una batteria che in certi brani diventa l'elemento portante: in R.I.P. il ritmo è costante e definito per gran parte del brano, una colonna vertebrale intorno a cui tutto il resto — chitarre, tastiere, flauti, il resto della strumentazione — costruisce e varia la propria voce.

Il punto più alto è Il Giardino del Mago, suite monumentale che occupa quasi metà disco: onirica, stratificata, capace di sorprendere ad ogni ascolto. Capolavoro del genere.

I puristi del black metal non ammetteranno mai che l'album più "sbagliato" per il genere — copertina rosa shocking, band di hipster californiani in camicia a quadri, zero corpse paint — sia in realtà uno dei migliori dischi metal degli ultimi vent'anni, e forse oltre. Il fastidio si è moltiplicato quando la stampa mainstream ha cominciato a incensarlo: Metacritic lo ha dichiarato il disco più recensito positivamente del 2013 in assoluto, in qualsiasi genere, e Rolling Stone lo ha inserito nella lista dei cento migliori album metal di sempre. Un disco di una band di ragazzi che sembrano poter riparare il tuo laptop, celebrato ovunque mentre i gruppi "aderenti" ai canoni estetici e sonori del genere restavano nell'ombra. Lo scandalo, insomma, era doppio.

I Deafheaven non hanno inventato il blackgaze, ma con Sunbather lo portano probabilmente alla sua massima espressione. È un disco catartico: lo capisci fin dalle prime note, quelle distorsioni che arrivano come una bassa marea e poi esplodono subito in blast beat e muri di suono che ti travolgono. È black metal, ma non c'è nulla di oscuro: il suono è luminoso, quasi solare, e lo scream di George Clarke non comunica violenza né minaccia — è fragile, carico di tristezza e rassegnazione, qualcosa di inaspettatamente umano in un contesto dove di solito si simula il demonio.

La title track è il cuore del disco: oltre dieci minuti in cui i momenti si susseguono e si superano a vicenda per intensità emotiva, melodie sognanti che cedono il posto a esplosioni furiose e poi tornano, ogni volta più cariche di senso.

È un disco da pelle d'oca. Non è immediato, soprattutto se non si è abituati a questo suono — ma se ci si apre e si cerca di entrarci dentro, rivela una bellezza rara. Difficile da trovare, e ancora più difficile da dimenticare.

Con Écailles de Lune il blackgaze smette di essere un esperimento e diventa un genere. Alcest — nella pratica il progetto del chitarrista e vocalist Neige — prende il muro di suono, i blast beat e l'aggressività viscerale del black metal e li fonde con le atmosfere sognanti e malinconiche dello shoegaze, con l'ombra lunga del dark ambient di Burzum sullo sfondo. Il risultato non è un compromesso tra i due mondi: è qualcosa di nuovo.

Il disco si apre con la suite in due parti della title track, quasi venti minuti che stabiliscono subito le regole del gioco — l'alternanza tra esplosioni di violenza sonora e derive eteree che ti lasciano sospeso. Ma il momento più rivelatore è Percées de Lumière: qui la melodia sognante e malinconica resta sempre in primo piano anche quando lo scream estremo di Neige entra in scena, e non ti aspetti che funzioni così bene. Chitarre distortissime che suonano melodiche, batteria che spinge senza schiacciare — è un contrasto che non ha niente a che fare con il black metal di maniera, fatto di blast beat e wall of sound fine a se stessi.

Il concept del disco — il viaggio di un uomo verso un'altra forma di esistenza, una realtà parallela da cui non si torna — non è solo un'idea scritta nel booklet. Lo senti, ma a una condizione: devi immergerti. Cuffie, ascolto attivo, nient'altro in sottofondo. Se lo metti in secondo piano, ti sfugge. Se ci entri dentro, è un'altra cosa.

Un progetto che non fa rimpiangere gli anni d'oro del black metal svedese, di tradizione Dissection. Sworn to the Dark è uno dei vertici del black metal moderno, un disco che ha tutto quello che ci si aspetta dal genere ma lo esegue con una qualità difficile da trovare: chitarre distorte, muri di suono potenti, blast beat, e melodie che non stonano ma anzi rafforzano l'atmosfera oscura complessiva.

L'apertura con Legions of the Black Light è già una dichiarazione d'intenti: venti secondi di assolo distorto, poi un blast beat forsennato che non lascia dubbi su cosa stai ascoltando. Da lì il disco non allenta mai la presa, alternando l'aggressività quasi death di Storm of the Antichrist — con quella variazione continua tra esplosioni e passaggi più controllati — ai crescendo più atmosferici di The Light that Burns the Sun, fino all'esplosione finale della title track. In alcuni momenti sembra di stare al confine tra black e death metal, e non è una sensazione spiacevole.

La chiusura spetta a Stellarvore: un inizio quasi rituale, un'atmosfera densa e oscura che sembra anticipare qualcosa di maligno — e quando il pezzo entra davvero capisci che quella sensazione era fondata. È una conclusione degna dell'intero disco.

La cosa che colpisce, e che non è affatto scontata in questo tipo di musica, è che molte tracce si fanno ricordare anche per ritornelli che rimangono in testa. In un disco di metal estremo è quasi un paradosso, e invece funziona. Per chi ama il black metal o vuole capire dove è arrivato negli anni duemila, Sworn to the Dark è un ascolto imprescindibile.

Two Hunters è uno di quei dischi che ti portano letteralmente da qualche altra parte. Quattro tracce lunghe, niente fronzoli, niente pause: o ci sei dentro o non ci sei.

Wolves in the Throne Room vengono dal Pacific Northwest americano, e quella natura selvaggia e opprimente la senti in ogni secondo del disco. Non è solo un'immagine evocativa: ci sono momenti in cui le chitarre e la batteria spariscono del tutto, e rimangono synth che costruiscono atmosfere eteree, sospese, insieme a suoni ambientali veri e propri. Non è decorazione — è parte integrante della struttura del disco. E quando il black metal torna, torna con tutto il suo peso.

Cleansing è forse il momento più emblematico di questo equilibrio. Prima arriva la voce di Jessika Kenney — angelica, quasi liturgica, con un sapore che non appartiene al metal ma a qualcosa di più antico — e nelle sue note c'è già qualcosa che prepara alla tempesta, quasi un presagio. Poi la tempesta arriva davvero. È uno dei passaggi più efficaci dell'intero disco.

Si può ascoltare in molti modi, ma il modo giusto è dall'inizio alla fine, in un'unica sessione. È un album pensato come un percorso, e saltare da una traccia all'altra vuol dire perdersi il senso del viaggio. Per chi conosce poco il black metal atmosferico, è probabilmente uno dei migliori punti d'ingresso possibili. Per chi il genere lo frequenta già, è semplicemente uno dei dischi che hanno definito come suona questa musica nel nuovo millennio.

Dopo una serie di collaborazioni sparse e vari EP, Pain to Power è il vero debutto in studio dei Maruja, band inglese di Manchester.

Il progetto si muove su coordinate post-rock, ma con una particolarità forte: la componente melodica è affidata al sassofono di Joe Carroll — praticamente ubiquitario. Il sax riesce ad introdurre elementi jazz che contribuiscono a creare, in diversi momenti, un’atmosfera d’urgenza, quasi angosciante.

Un suono che si sposa molto bene con i testi e l’interpretazione del frontman Harry Wilkinson, che alterna rap e spoken word, portando in primo piano rabbia, sofferenza e anche riferimenti al contesto sociale attuale.

Nel complesso, un debutto molto interessante, intenso e con un’identità già piuttosto definita.

Dopo il successo di Pain Remains, i Lorna Shore si riconfermano con questo nuovo disco come una delle band deathcore più rilevanti del momento. Quello che torna a colpire è la performance vocale di Will Ramos: scream e growl che lo fanno suonare come un alieno sceso sulla terra giusto per deliziarci con una vocalità fuori dal comune.

La formula del disco a livello sonoro è abbastanza in linea con quella del predecessore — deathcore a regola d'arte — ma nella parte finale le sonorità virano a tratti verso un death metal più classico, il che aggiunge qualche sfumatura interessante.

I Feel the Everblack Festering Within Me è quindi un disco tutto sommato riuscito, ma non abbastanza da lasciare un segno indelebile: la scarsa originalità pesa.

Crac! è stato sicuramente un progetto importante per gli Area in termini di popolarità — oltre ad avere dei testi fortemente politicizzati e di urgenza comunicativa — ma non è tra i loro dischi più riusciti né uno dei lavori prog italiani più memorabili.

A livello strumentale c'è una grande ricerca e un'ottima esecuzione — l'intro di La Mela di Odessa è costellata di suoni alieni e indecifrabili, su un testo alquanto curioso sul ruolo delle persone di colore — però la parte vocale ha un effetto Disney fin troppo marcato: voci che stonano con le atmosfere sperimentali, come se appartenessero a un altro disco. Per alcuni può essere la forza del disco, per altri un limite che può distogliere l'attenzione e ridimensionare l'impatto complessivo.

Vale l'ascolto, anche solo per motivi storici, ma gli Area hanno saputo fare di meglio.

Felona e Sorona è un concept album sul dualismo della vita — luce e buio, giorno e notte, amore e tenebre — incarnato in due pianeti impersonificati in due donne. Un'idea ambiziosa che il disco riesce a tradurre in musica con una coerenza sorprendente.

La produzione alterna ritmi veloci a lenti, parti strumentali più classiche ad altre dove l'obiettivo è l'atmosfera pura — suoni eterei, cosmici, cinematografici alla 2001 Odissea nello Spazio — e il dualismo del concept si sente davvero, brano dopo brano.

L'Equilibrio è uno dei momenti più alti: synth che costruiscono una tensione spaziale quasi soffocante, poi un assolo di tastiera travolgente che cambia completamente il peso del brano. Sospesi nell'Incredibile sorprende in modo diverso — in un'atmosfera dal sapore galattico, è la batteria a prendersi la scena sul finale con un assolo inaspettato, strumento che nel prog rock di solito resta più in sottofondo.

Una produzione ricca e dinamica, perfettamente in tema con le ambizioni del progetto. Un capolavoro, senza troppi giri di parole.

Nel 2015 Kamasi Washington appare su To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar e il mondo fuori dal jazz inizia a fare il suo nome. Pochi mesi dopo esce The Epic — quasi tre ore di spiritual jazz distribuite in tre volumi — e diventa immediatamente chiaro che non si trattava di un semplice session man in attesa di un'occasione: era un gigante che aspettava il momento giusto.

Il disco è una costruzione collettiva di altissimo livello. Intorno al sax tenore di Washington c'è una formazione imponente — doppia batteria, doppio basso con Thundercat tra gli altri, fiati, archi, piano — e quella doppia batteria in particolare si sente: dà alla musica una densità fisica, quasi un peso corporeo, che non è solo jazz ma qualcosa di più antico e rituale. Le parti vocali, affidate principalmente a Patrice Quinn, compaiono con parsimonia ma sempre al punto giusto — voci che sembrano uscire da una chiesa, non da uno studio di registrazione.

The Rhythm Changes, che chiude il primo volume, è forse il momento più toccante del disco: la voce di Quinn suona come una coperta calda che ti avvolge, insieme al piano e alla produzione. È il tipo di brano che non ti aspetti in un disco di quasi tre ore, eppure è esattamente quello di cui hai bisogno quando arriva.

Quasi tre ore senza un momento sottotono — impresa rara, per chiunque. The Epic è uno di quei dischi che fanno sembrare il jazz non solo una tradizione da rispettare, ma qualcosa di vivo e necessario.

PER SOLDI E PER AMORE è il quarto disco in studio di Ernia. Purtroppo replica gli stessi errori del progetto precedente: ottimi testi, davvero conscious e personali — come PER I LORO OCCHI, in cui affronta il rapporto con i genitori, o PERCHE’ insieme a Madame, lucida disamina di ciò che porta l'individuo ad alienarsi dalla società — ma che non sono sostenuti da una musicalità adeguata.

Il disco è interamente prodotto da Charlie Charles, che però lascia perplessi. Le produzioni risultano anonime, vuote e poco inventive — e il problema non è tanto il minimalismo in sé, quanto il fatto che in molti brani non reggono il peso dei testi, lasciando Ernia senza una base su cui appoggiarsi davvero. Nei brani più introspettivi funzionano meglio, ma sono appunto le eccezioni.

Anche il flow, rimasto molto uniforme rispetto ai lavori precedenti, non aiuta. Peccato, perché il contenuto c'è ed è forte.

OSTIL3 è il primo album del collettivo 333 Mob, guidato dal producer Low Kidd. La formula non è nuova né particolarmente innovativa — produzioni trap/hardcore con i bassi potenti avvolti però in atmosfera cupe e oscure, abbastanza tipico del suono di Kidd — ma per un esordio collettivo la coesione è già un risultato.

Quasi tutti gli ospiti (Lazza, Salmo, Nitro, Nerissima, tra gli altri) consegnano strofe tipiche da banger, da ascoltare ad alto volume.

Un album dal suono compatto che funziona quando si cercano vibrazioni “trap”, ma che difficilmente rimane a lungo nelle cuffie.

The Film è un progetto nato dalla collaborazione tra la band post-metal Sumac e il musicista Moor Mother.

L’album si presenta quasi come un’unica lunga composizione strumentale, che si muove tra rock, momenti più hard rock e passaggi vicini all’heavy metal. Le parti vocali, più parlate che cantate, contribuiscono a creare un’atmosfera particolare, quasi teatrale.

È un lavoro sicuramente interessante per approccio e costruzione, ma che alla lunga non lascia molta voglia di essere riascoltato.

Filosofem è il quarto album di Burzum, progetto solista di Varg Vikernes — lo stesso che nel 1993 aveva ucciso Euronymous dei Mayhem. È un dato che va detto, perché ascoltare questo disco senza saperlo significa perdere una parte del peso specifico che si porta addosso.

Il disco esce nel 1996 ma era stato registrato nel marzo del 1993, pochi mesi prima dell'omicidio. E la storia della registrazione racconta già tutto sull'approccio: niente amplificatore, chitarra collegata allo stereo del fratello con un pedale fuzz, e il microfono peggiore reperibile. Una scelta deliberata, non una limitazione. Il risultato è una produzione lo-fi spinta all'estremo — più vicina all'ambient e al rumore che al metal tradizionale — eppure perfettamente coerente con quello che il disco vuole essere.

Perché Filosofem non è un disco black metal nel senso stretto: è qualcosa che si discosta dall'estetica della scena norvegese per abbracciare territori più rarefatti e ossessivi. I brani metal ci sono — Dunkelheit e Jesus Tod sono chitarre ronzanti e blast beat ipnotici — ma il centro di gravità del disco è altrove. La penultima traccia, Rundgang um die transzendentale Säule der Singularität, è venticinque minuti di synth ambient che ripetono la stessa figura in maniera quasi rituale. Assurda, ipnotica, impossibile da ignorare: ti lascia dentro qualcosa che non sai bene come definire.

È probabilmente il punto più alto raggiunto da Burzum. Un disco scomodo da ogni punto di vista — e forse è proprio per questo che funziona.

Zarathustra del Museo Rosenbach prende ispirazione dall'opera di Nietzsche e non lo nasconde — è un disco con ambizioni filosofiche e sonore che pochi nel prog italiano hanno saputo eguagliare. Le suite strumentali sono ricche e stratificate, con tastiere e mellotron che costruiscono architetture sonore elaborate, ma quello che distingue davvero questo disco dagli altri del genere è una componente teatrale più spinta.

Superuomo lo dimostra fin dai primi secondi: il grido quasi liberatorio del cantante — ecco nasce in me, vivo il Superuomo — apre il brano con un'energia trionfale, poi la strumentale si annulla, quasi scompare, per ricominciare su una linea melodica diversa, come atti separati di uno stesso spettacolo. È un disco che non scorre semplicemente — si trasforma, cambia pelle, sorprende.

Non ebbe molto successo all'epoca, ingiustamente penalizzato dall'associazione a idee filofasciste per la presenza del busto di Mussolini in copertina. Una perla del prog italiano.

Willoughby Tucker, I’ll Always Love You è il secondo progetto ufficiale della cantautrice americana Ethel Cain.

Il titolo è già di per sé fortemente evocativo: il disco si configura come un prequel di Preacher’s Daughter e ruota attorno al primo amore liceale di Ethel, Willoughby.

Nonostante il tema possa far pensare a un racconto autobiografico adolescenziale, il progetto è tutt’altro che acerbo: è un lavoro maturo, intenso ed estremamente curato nei dettagli.

Le lunghe sezioni strumentali, che si muovono tra folk, slowcore e indie pop, contribuiscono a creare un’atmosfera cinematografica, capace di evocare paesaggi desertici e cieli grigi del Nebraska, mentre la voce eterea di Ethel Cain avvolge l’ascoltatore, trascinandolo in un’esperienza emotiva profonda.

È uno di quei dischi che danno il meglio se affrontati come un’opera unica, da ascoltare dall’inizio alla fine: oltre un’ora di musica che richiede attenzione, ma che ripaga pienamente il tempo che le si dedica.

Storia di un Minuto, pubblicato nel 1972, è uno degli album fondamentali del prog italiano e della musica italiana in generale. La PFM costruisce un disco di rara complessità strutturale — rock, jazz, classica e folk che non si limitano a coesistere ma si intrecciano in architetture sonore elaborate, con un'ispirazione ai King Crimson che si sente forte soprattutto nella densità e nell'articolazione dei brani.

Quello che però distingue la PFM dai loro riferimenti è una vena melodica di primissimo livello: Impressioni di Settembre ha probabilmente una delle melodie più belle (e note) della musica italiana, capace di restare impressa al primo ascolto e di non stancare mai. La Carrozza di Hans, brano dal sound quasi medievale, conferma che non si tratta di un caso isolato — la componente melodica è il filo conduttore dell'intero disco, ciò che tiene insieme la complessità senza renderla mai fredda o accademica.

Capolavoro.

Mezzanine esce nel 1998 ed è il terzo album dei Massive Attack — e probabilmente il loro lavoro più compiuto. Il trip hop c'è ancora, ma spinto verso territori più oscuri e fisicamente opprimenti: bassi pesantissimi, chitarre che arrivano dal post-punk e dall'industrial, campionamenti da Velvet Underground e Cure. Rispetto ai lavori precedenti del gruppo, è un disco più duro, più claustrofobico, costruito su atmosfere che ti entrano dentro lentamente.

Angel apre con un crescendo cinematografico che non ha fretta di arrivare da nessuna parte — liquido, sospeso, come se il suono stesse prendendo forma nell'aria. Inertia Creeps parte con una tensione da fuga, qualcosa che sembra voler scappare da se stesso, poi cambia passo e la voce entra a tagliare tutto. In mezzo a questo, Teardrop è la parentesi di luce dell'intero disco: la voce di Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins porta qualcosa di quasi angelico che stona — nel senso migliore — con il peso del resto.

C'è una coerenza sonora che attraversa tutto il progetto senza mai cedere, e quella coerenza è anche la sua forza: non è un disco che si ascolta distrattamente, richiede attenzione e si prende il suo spazio.

Uno dei migliori album degli anni '90, e un punto di riferimento imprescindibile per tutta la scena alternative di fine decennio.

The Spin è il quarto album in studio dei Messa, band italiana doom metal di assoluto valore. L’atmosfera del progetto è profondamente dark, quasi gotica, con una produzione che abbraccia sonorità darkwave senza mai perdere l’identità doom del gruppo.

La voce di Sara Bianchin è il fulcro emotivo del disco: intensa e angelica, si amalgama con naturalezza al tessuto sonoro circostante. Le melodie e i riff di chitarra mantengono un’anima tipicamente doom, ma la band non si ferma lì — in brani come Immolation e The Dress, spingono verso territori progressive e persino jazz, con risultati che sono veri e propri gioielli dell’album.

Nemesis Divina esce nel 1996 ed è il terzo album dei Satyricon — nonché l'ultimo prima che la band virasse verso territori più industriali e commerciali. È un disco che va in una direzione diversa rispetto ai capisaldi della scena norvegese: meno grezzo e distruttivo di De Mysteriis Dom Sathanas, meno ideologicamente estremo di Transilvanian Hunger, ma non per questo meno riuscito. Semplicemente, è un altro tipo di black metal.

Lo si capisce già dall'apertura: The Dawn of a New Age parte con una tastiera che introduce un'atmosfera quasi cinematografica, poi esplode in un assalto di riff e blast beat che non lascia dubbi sul genere. Ma c'è qualcosa di più costruito, di più ambizioso rispetto alla scena precedente — una produzione che suona come una colonna sonora rispetto agli standard lo-fi dell'epoca, inserti sinfonici che aggiungono epicità senza togliere peso. Le strumentali sembrano a tratti svanire e riemergere, come porte che si aprono e si chiudono.

I testi celebrano la tradizione pagana e la natura nordica, e anche la copertina segna una rottura netta: niente foto amatoriali in bianco e nero, ma un'opera grafica ricca di colore e simbolismo, quasi fuori posto in un catalogo black metal del tempo.

Il centro del disco è Mother North — uno degli anthem più iconici dell'intero genere. Quello scream, quelle chitarre che si abbattono come un vento gelido del nord: è uno di quei brani che ti travolge prima che tu abbia il tempo di razionalizzare cosa stai ascoltando.
Uno dei lavori più significativi dei Satyricon e del black metal norvegese.

Baby è il secondo album ufficiale del cantante R&B Dijon.

Fin dal primo ascolto si percepisce chiaramente come un progetto di forte sperimentazione: le tracce giocano moltissimo con tempi irregolari, ritmi spezzati e collage sonori fatti di campionamenti — attinti soprattutto dal mondo hip-hop — glitch e riverberi, con la voce che diventa essa stessa uno strumento, fondendosi con la strumentale.

Sullo sfondo, il tema intimo della paternità aggiunge profondità emotiva al tutto.

Non è un album che arriva al primo ascolto, proprio per la struttura volutamente complessa delle tracce — ma quando arriva, arriva davvero.

Battisti è conosciuto dai più per le sue canzoni pop, ma la sua massima espressione artistica la raggiunge con Anima Latina, il suo nono disco e un vero capolavoro di sperimentazione.

Concepito dopo un viaggio in America Latina, è un lavoro scarno di testi, privo di ritornelli nel senso tradizionale, costruito attorno a lunghe suite strumentali dinamiche e ricche di contaminazioni — latine, ovviamente, ma anche progressive e psichedeliche. La struttura aperta dei brani lascia spazio a un respiro musicale raro nella canzone italiana dell'epoca.

Affascinante anche la scelta di trattare la voce quasi come uno strumento tra gli altri: Battisti la nasconde nell'mix, la sfuma, la lascia emergere solo a tratti — quasi a voler costringere l'ascoltatore a sforzarsi per afferrare le parole, trasformando l'ascolto in un atto attivo. Una scelta coraggiosa, che aggiunge un ulteriore livello di profondità a un disco già stratificato.

Uno dei migliori album italiani di sempre, senza discussione.

Occasione in gran parte mancata per questo secondo album ufficiale di Sick Luce. DOPAMINA suona slegato: la tracklist procede per salti bruschi di genere — dalla trap al pop alla Alfa — senza una direzione complessiva che tenga insieme i pezzi.

Paradossalmente, i momenti migliori arrivano dagli ospiti su cui si poteva avere meno aspettative. L'opening con Blanco e Simba è una accoppiata inaspettata che funziona proprio per il contrasto tra i due: è esattamente il tipo di cortocircuito che ci si aspetta da un producer album, dove le featuring dovrebbero generare qualcosa di inedito.

Stesso discorso per "Mayday" con Plaza, che insieme all'opening spinge su un ibrido pop/trap davvero originale e centrato. "Le Donne" con Tony Effe fa il suo mestiere senza infamia e senza lode. Il resto del disco, invece, fatica a lasciare il segno.

Progetto irregolare, con alcuni picchi reali ma troppo poco collante per reggere come album.

Probabilmente i puristi del black metal norvegese hanno strizzato le orecchie quando hanno ascoltato At the Heart of Winter (1999). Non più soltanto un assalto di blast beat e muri di chitarre: gli Immortal introducono elementi di thrash metal, cambi di ritmo e aperture melodiche che rendono il disco più accessibile — senza che questo sia una resa, anzi.

C'è una ragione concreta dietro questo cambio di rotta: Demonaz, chitarrista storico della band, fu costretto ad abbandonare lo strumento per una tendinite cronica. Abbath prese in mano le chitarre portando il suo stile naturalmente più melodico, e il risultato è un disco che suona diverso da tutto quello che era venuto prima — più epico, più cinematografico, costruito su composizioni lunghe e cariche di tensione.

Ed è proprio quella tensione il cuore del disco. Withstand the Fall of Time apre con un muro di suono dove la batteria sembra quasi trattenuta, in sospeso — poi arriva la calma, e poi esplodono i blast beat in tutta la loro forza. Tragedies Blows at the Horizon funziona allo stesso modo: suono martellante, poi la quiete, una melodia che ovatta tutto, ti culla quasi — e poi rientra la furia, le chitarre distorte e lo scream di Abbath che travolgono. Brani costruiti su momenti di suspense che non ti aspetti in un disco black metal.

Un lavoro che ti trascina in un inverno gelido dal respiro quasi epico. Uno dei dischi più riusciti del genere.

Canerandagio Pt. 2 è la seconda parte dell'omonimo progetto di Neffa, e si mantiene in linea con la prima — ma con un mood che, specialmente nella parte finale, si fa ancora più oscuro e notturno.

È il tipico disco che si sposa bene con certi momenti precisi: in macchina, di notte, di ritorno a casa. Rispetto alla prima parte c'è anche un approccio decisamente più tecnico da parte di Neffa, come in Santosubito/Rubik, un grandissimo esercizio di stile — scrivili, spingili sti beats, dischi lirici, impliciti, principi, gli inizi, incipit, riti mistici criptici. Tra le tracce più riuscite, la riflessione sul tempo in Domani con nayt.

Le criticità rimangono però quelle della prima parte: troppi featuring finiscono per togliere spazio a Neffa, che a tratti sembra quasi un ospite nel suo stesso disco, e il progetto nel complesso suona più come una playlist di brani — anche buoni — che come un lavoro dall'identità precisa.

A Matter of Time è un concept album della cantautrice islandese Laufey che racconta le emozioni di una giovane donna in divenire. Il disco tocca momenti davvero intimi e riusciti — su tutti Snow White, che affronta con sincerità il tema del bodyshaming e dell'accettazione di sé — ma alterna queste vette a brani più prevedibili, che scivolano nel pop standard senza lasciare il segno.

Le produzioni hanno un gusto retrò curato, tra archi leggeri e suggestioni jazz che a tratti richiamano l'atmosfera di Colazione da Tiffany, fino a sfiorare certi colori quasi disneyani.

È un disco che funziona bene per chi cerca esattamente queste vibrazioni, ma che raramente osa spingersi oltre il perimetro che si è costruito — e a un certo punto si avverte il soffitto.

Album di debutto per questa band death metal italiana, e che debutto: Catechesis si candida fin da subito come un instant classic del genere. Il livello è altissimo — i Patristic riescono a mescolare con equilibrio quasi perfetto momenti di death metal tecnico e aggressivo con atmosfere di chiara matrice black metal, senza che nulla suoni forzato o fuori posto. La batteria è uno dei punti di forza assoluti: cambi di ritmo e variazioni di velocità continui, mai fini a se stessi. L’album è freddo, immersivo, a tratti brutale — le tracce scorrono collegate l’una all’altra come un unico flusso oscuro. Non il massimo solo per qualche margine di miglioramento sul growl, ma siamo davvero su dettagli.

DIE di Iosonouncane — nome d'arte di Iacopo Incani, sardo di Buggerru — è un'opera teatrale riportata in musica. Sei brani che scorrono l'uno nell'altro senza soluzione di continuità, sei atti di un concept marino: da una parte un uomo in mezzo alla burrasca, dall'altra la donna che lo attende a terra. Due voci, due prospettive, un'unica storia.

Dire che è un disco folk con l'elettronica è vero ma riduttivo — è anche noise, free-jazz, psichedelia, tradizione sarda rimescolata e decostruita. Quello che tiene tutto insieme è il modo in cui la voce di Incani e i cori non stanno sopra la musica: ci sono dentro, sono parte della produzione stessa, tessuto sonoro quanto gli strumenti. L'accostamento che viene fatto più spesso è con Anima Latina di Battisti — stesso modo di seppellire la voce nelle trame del suono, stesso rifiuto di qualsiasi facilità.

Buio è forse il momento più rivelatore del disco: una produzione quasi ipnotica nella sua ripetitività, e a un certo punto ti sembra di sentire davvero la sirena di una nave — non come effetto decorativo, ma come qualcosa che emerge naturalmente da quel tessuto sonoro. Il brano si chiama Buio ma è accecante nella sua luminosità, quasi abbagliante. È il tipo di contraddizione che solo la musica sa tenere insieme.

L'idea originale di Incani era di portare il disco in teatro prima ancora di pubblicarlo — e si sente. DIE non è un ascolto, è un'esperienza. Capolavoro.

Gli Helloween sono giganti del power metal europeo, e Giants & Monsters — ben il diciassettesimo disco — dimostra che sanno ancora fare la cosa meglio di chiunque altro. Un album che scorre piacevolmente, con riff di chitarra eseguiti a regola d'arte e un equilibrio riuscito tra momenti power nel senso più classico del termine e aperture più hard rock.

Le voci di Andi Deris, Michael Kiske e Kai Hansen sono sempre pulite, dal tono epico come da tradizione. Arrivare al diciassettesimo disco senza perdere identità non è cosa da poco — e si sente.

Se si vuole un disco che rispetta le regole del genere e riporta ai tempi d'oro, questo è il posto giusto. Se si cerca sperimentazione, meglio guardare altrove.

Io sono è il primo EP solista ufficiale di Olly e suona perfettamente in linea con la scuola rap ligure di quel momento. Le produzioni di JVLI e YANOMI richiamano quelle di Andrews Right o Shune — stesso tipo di atmosfera, stesso approccio minimale e denso — e la rappata di Olly, emo e incazzata con la vita, con quella voce graffiata, ricorda molto quella di Disme, che di lì a un mese avrebbe pubblicato Malverde. Un parallelo che non sembra casuale: stessa aria, stesso mood, stessa Liguria.

Tra i brani che funzionano meglio c'è Paranoie: testo sincero, ritornello melodicamente riuscito, il tipo di pezzo che si porta dietro dopo l'ascolto. Il resto del progetto è dignitoso ma non lascia troppo il segno. Un esordio sufficiente, con il potenziale già visibile ma ancora da sviluppare.

In the Nightside Eclipse esce nel 1994, stesso anno di De Mysteriis Dom Sathanas dei Mayhem — e già questo la dice lunga su quanto fosse fertile quel momento per il black metal norvegese. Ma se il disco dei Mayhem è un monolite di oscurità primordiale, quello degli Emperor è qualcosa di diverso: più stratificato, più ambizioso, costruito su una visione sonora precisa.

Non è solo il solito muro di chitarre gelide e produzione lo-fi. Le tastiere portano una dimensione sinfonica che trasforma il disco in qualcosa di epico, quasi mistico — e "mistico" non è una parola buttata lì. Basta ascoltare Inno a Satana: parte con un giro di chitarre riconoscibile, poi si apre in un muro di suono che ha qualcosa di luminoso, quasi ieratico, ben lontano dall'aggressione pura. Oppure The Majesty of the Night Sky, che si apre con uno scream demoniaco di quelli che ti rimangono in testa. È proprio questa scelta melodica e atmosferica che distingue il disco dalla concorrenza: non ti arriva solo la forza bruta, c'è una costruzione emotiva dietro.

Anche l'immaginario dei testi si discosta dal satanismo esplicito tipico della scena — l'unica eccezione è proprio Inno a Satana — per abbracciare qualcosa di più vicino al dark fantasy. Un'estetica coerente con la musica, che punta sull'evocazione più che sulla provocazione.

Uno dei migliori dischi dell'intera wave norvegese.

Se De Mysteriis Dom Sathanas dei Mayhem è il monolite oscuro della scena norvegese, Transilvanian Hunger dei Darkthrone è il suo lato più estremo e radicale. Stesso anno, 1994, ma un passo ulteriore verso il baratro: qui siamo all'apoteosi del lo-fi, un suono così grezzo e volutamente degradato da sembrare, ai primi ascolti, quasi solo rumore. Non è un difetto — è una dichiarazione d'intenti.

Fenriz registrò tutto da solo su un quattro piste in casa, e quella scelta si sente in ogni secondo: chitarre che tagliano come lame di ghiaccio, blast beat ipnotici, la voce di Nocturno Culto ridotta a un urlo congelato sepolto nel mix. Il minimalismo non è pigrizia — è ideologia. Rifiuto totale di tutto ciò che il metal era diventato negli anni precedenti: produzioni lucide, tecnicismi, concessioni al pubblico. Niente di tutto questo sopravvive qui.

È un disco difficile, forse il più difficile dell'intera scena norvegese. Richiede disponibilità e attenzione: se non ci si sintonizza, rimane rumore bianco gelido. Ma chi riesce ad entrarci trova qualcosa di coerente fino all'ossessione — il cuore ideologico ed estetico di quello che il retro copertina proclamava senza mezzi termini: True Norwegian Black Metal.

Insieme al lavoro dei Mayhem, è il disco che ha definito il genere più di qualsiasi altro. Un punto di riferimento obbligatorio per capire da dove viene il black metal e dove poteva arrivare.

I Dropout Kings sono una band nu metal/rap metal americana e Yokai è il loro terzo disco in studio. La formula richiama quella dei Linkin Park — alternanza tra parti cantate e rappate, chitarre pesanti e ritornelli accessibili — ma con una componente rap più spinta e un suono metal più aggressivo. Molte tracce sono orecchiabili grazie a melodie riuscite, come Baka o Black Sheep.

Il problema è una marcata disomogeneità di suono che disorientare e non lascia capire la direzione del disco: c'è il trap metal della title track, ma anche una First Day Out che suona come la sigla di una sitcom liceale americana.

Stesso discorso per i riferimenti al Giappone e alle frasi in giapponese disseminate nel disco: un tocco estetico che sembra fine a sé stesso, senza un intento preciso né una coerenza con il resto. È un disco che può lasciare perplessi.

Joanita è il secondo album in studio di Joan Thiele. Si tratta anche del suo primo album interamente in italiano, e avercene di dischi pop di questo livello. Joan Thiele costruisce un pop cinematografico e personalissimo, in cui la chitarra — quasi onnipresente — conferisce alle produzioni un sapore “western” molto riconoscibile e piacevole. In alcune tracce emerge invece un approccio più trip-hop, a conferma di una varietà sonora ampia e ben gestita.

La sua voce, sempre lieve e spesso quasi sussurrata, aggiunge un tocco di raffinatezza che pervade l'intero progetto. Tra i quattordici brani figura anche Eco, il pezzo con cui ha partecipato al Festival di Sanremo 2025. I testi, personali e curati, completano il quadro di un'artista che sa esattamente cosa vuole dire e come dirlo. Un top album, senza discussioni.

God Does Like Ugly è il quarto album in studio del rapper americano JID, classe 1989.

Si tratta di un progetto solido e ben strutturato, che trova un buon equilibrio tra tracce più immediate e “banger” da club — legate alle sonorità trap tipiche di Atlanta — e brani che invece si muovono nella direzione dell’hip-hop più classico.

Il vero punto di forza del disco è senza dubbio la tecnica di JID: straordinario negli extra-beat, negli incastri e nei continui cambi di flow, dimostra ancora una volta di essere un rapper di altissimo livello. Da questo punto di vista, è semplicemente impressionante.

Probabilmente non è un album destinato a segnare un punto di svolta nell’evoluzione del genere, ma se si cerca del rap americano di qualità, ben prodotto e tecnicamente impeccabile, è sicuramente una scelta centrata.

Dopo il primo capitolo — che valse una nomination ai Grammy nel 2020 — Freddie Gibbs e The Alchemist tornano a collaborare nella serie Alfredo con un secondo episodio assolutamente all’altezza del precedente.

Le produzioni sono di altissimo livello dall’inizio alla fine: The Alchemist costruisce un suono estremamente curato e omogeneo, capace di dare al disco un’identità precisa, rendendolo un vero album e non una semplice raccolta di tracce.

Freddie Gibbs, dal canto suo, conferma una tecnica impressionante, che emerge soprattutto nei momenti in extrabeat, dove gioca con il tempo e con le metriche con grande naturalezza.

A impreziosire il tutto ci sono anche dettagli stilistici riusciti, come gli outro in giapponese: un vero tocco di classe che contribuisce a definire ulteriormente l’atmosfera del progetto.

In: Titolo è il primo disco della cantautrice torinese Giulia Impache. È un album complesso, di pura sperimentazione, portata anche all’estremo: distorsioni elettroniche, strutture poco lineari, pochi vocalizzi su basi psichedeliche e suoni difficilmente riconducibili a qualcosa di familiare.

Non è un ascolto immediato, anzi: è un disco difficile da metabolizzare e, per certi versi, anche da apprezzare fino in fondo. Però è proprio questo il punto di forza del progetto, che prova a spingersi oltre i confini dei generi.

È il tipo di lavoro che probabilmente non si lascia capire subito, ma che acquista senso (o almeno ci prova) con il tempo.

Vanisher, Horizon Scraper è il quarto disco del musicista e youtuber americano Quadeca. Il progetto si presenta come un vero e proprio viaggio sonoro: narra le avventure di un marinaio in cerca di riparo dopo un'apocalisse, narrativa rafforzata da un cortometraggio recitato dallo stesso Quadeca e uscito insieme al disco.

Dal punto di vista meramente musicale è un lavoro molto ambizioso — un mix di folk, elettronica e neo-psichedelia, con incursioni nel pop e persino nell'hip-hop — un concentrato di sfaccettature diverse che però non frammentano mai il racconto, mantenendo l'esperienza di ascolto sorprendentemente omogenea.

L'unico difetto è forse la lunghezza, che in alcuni tratti rischia di appesantire. Probabilmente non è il disco da tenere in loop nelle cuffie, ma merita sicuramente più di un ascolto.

Superfly di Curtis Mayfield, colonna sonora dell'omonimo film del 1972, è un soul concept album pionieristico che si affianca a What's Going On di Marvin Gaye come uno dei documenti più lucidi e spietati sulla società americana dell'epoca — la povertà, l'amore, l'abuso di droga visti dall'interno. Un album no skip, con produzioni soul/funk di rara qualità.

Pusherman colpisce fin dall'intro: percussioni minimali, poi la voce di Curtis che entra con una delicatezza disarmante, quasi in contrasto con quello che sta raccontando. Altra traccia memorabile è No Thing On Me (Cocaine Song) — la strumentale è rilassata, quasi sospesa, ma le parole non lasciano scampo: The oppressed seem to have suffered the most / In every continent coast to coast / Now our lives are in the hands of the pusherman.

Da ascoltare.

Mainstream è sicuramente un disco importante per lo sviluppo dell'indie pop italiano — quando esce nel 2015 apre una stagione intera, e il merito storico è innegabile. Il problema è che riascoltarlo oggi è un'altra cosa.

Il marchio di fabbrica di Calcutta è quella formula ironia-malinconia che all'epoca sembrava fresca: testi fatti di immagini quotidiane leggermente storte, né poetiche né banali. Funziona, per un po'. Ma nel corso del disco la formula si ripete senza variare abbastanza, e brani come Limonata e Frosinone — tra i più celebrati — finiscono per assomigliarsi più di quanto dovrebbero. Certe immagini che al primo ascolto sembravano originali, come quel "ma tu giri l'insalata / e non ce la fai più", con il tempo rivelano i limiti di un approccio che punta tutto sull'effetto di straniamento senza costruire molto altro intorno. Era il nuovo indie pop italiano, e si sentiva — nel bene e nel male.

Le produzioni a tratti elettroniche sono interessanti e rappresentano uno dei tentativi più riusciti del disco di andare oltre la chitarra acustica, anche se non sempre centrano il bersaglio.

I brani più forti — Gaetano, Del Verde, Cosa mi manchi a fare — reggono come ascolti singoli e rimangono il motivo principale per tornare al disco. Ma come esperienza complessiva, Mainstream è un album che ha avuto più senso nel momento in cui è uscito che non oggi. Bene, ma non abbastanza da invecchiare benissimo.

Bellaria è il primo vero salto mainstream di Vegas Jones, e si sente subito che il ragazzo sa rappare. Tecnicamente è superiore a gran parte della scena trap del momento — rime costruite, flow impeccabile, un controllo del ritmo che non è roba da dare per scontata.

Il disco suona benissimo, e il merito è anche delle produzioni west-coast di Boston George e soci: basi che ti trasportano su una spiaggia californiana anche se fuori piove a Cinisello. Malibu è la hit che apre il mondo di Vegas Jones a un pubblico più largo, ma il disco regge dall'inizio alla fine — Cristo, Yankee Candle, la title track sono tutte tracce che funzionano.

L'unica riserva, e Vegas Jones probabilmente lo sa, è che le parole scivolano via. Non è questione di autocelebrazione o di temi scontati — è che i testi non ti portano da nessuna parte in particolare, non colpiscono, non rimangono.

Ascolti, ti godi il flow, e dopo non ti ricordi cosa ha detto. Per un certo tipo di rap è un peccato veniale; per un disco che suona così bene, ogni tanto ti viene voglia di qualcosa in più. Ma Bellaria non pretende di essere altro, e nella misura in cui non lo pretende, fa esattamente quello che deve fare.

L'Arca di Noè arriva nel 1982 sulla scia del successo clamoroso di La Voce del Padrone, e già dal primo ascolto è chiaro che Battiato non ha nessuna intenzione di ripetere la stessa formula. L'approccio dance e le melodie immediate del disco precedente lasciano spazio a qualcosa di più rarefatto, più ermetico: testi filosofici e spirituali, una scrittura volutamente ostica, un suono che usa l'elettronica non per far muovere ma per creare atmosfere sospese e a tratti cupe.

È un disco che si apprezza più con la testa che con la pancia. Le riflessioni si stratificano — sul tempo, sull'esodo, sulla guerra fredda — ma senza mai trovare una formula accessibile che le veicoli. È Battiato nel suo lato più concettuale, quello che preferisce costruire un mondo sonoro coerente piuttosto che scrivere canzoni che restano in testa.

In questo contesto, Voglio Vederti Danzare suona quasi come un ospite inatteso. Melodia immediata, ritornello che rimane, ritmo che riporta in parte l'elettronica del disco precedente — ma anche qui Battiato non si concede del tutto, lasciando riferimenti alla filosofia orientale e all’esoterismo: “Voglio vederti danzare/ Come i dervisches tourners / Che girano sulle spine dorsali/ O al suono di cavigliere del Katakali”.

Rispetto a La Voce del Padrone, è un passo indietro in termini di impatto immediato — ma è un disco onesto, che non cerca di replicare un successo irripetibile. Per chi vuole avvicinarsi a Battiato, non è da qui che si comincia. Per chi lo conosce già, è un tassello necessario.

MM..FOOD è il secondo album di MF DOOM sotto quel nome — e già il titolo dice tutto: è un anagramma di MF DOOM, e il cibo è sia il tema letterale che la metafora portante dell'intero disco. Ogni brano ruota attorno a un riferimento culinario che nasconde un secondo livello di lettura — il rap, la società, i rapporti tra colleghi. Un concept costruito con una coerenza totale, dall'artwork alle liriche agli sketch.

Musicalmente è un disco che non fa sconti: zero ritornelli banalmente catchy, solo rap serrato con incastri studiati su produzioni che fanno uso abbondante di sample e stralci di serie animate degli anni '70 e '80 — perfettamente coerenti con l'immaginario da supercattivo mascherato che DOOM aveva costruito attorno a sé.

Rapp Snitch Knishes è il momento che incarna tutto questo meglio di qualsiasi altro: un riff di chitarra iconico che si sposa perfettamente con il flow di DOOM e quello di Mr. Fantastik, due voci che si incastrano come ingranaggi.

Il disco è tecnicamente sopraffino — gli incastri ritmici e il liricismo denso richiedono attenzione, ma ne vale la pena ad ogni ascolto. Un capolavoro dell'hip hop underground, rimasto intatto nel tempo.

Bomba.

La fine dei vent'anni è il disco d'esordio solista di Francesco Motta, cantautore toscano con alle spalle anni di militanza nella band Criminal Jokers, prima di intraprendere la carriera di solista che lo ha portato anche a Sanremo nell’edizione del 2019. Un curriculum tutt'altro che improvvisato, insomma, e si sente in questo disco: la produzione di Riccardo Sinigallia leviga tutto con cura, i testi sono pensati e sentiti, con una riflessione sincera e lucida sul tema del passaggio all’età adulta. La title track in particolare ha quella qualità malinconica e diretta che funziona.

Eppure, alla fine, il disco non mi ha convinto del tutto. Musicalmente non ho trovato l'appiglio giusto: nessuna melodia che rimane, nessun arrangiamento che lascia il segno. La voce di Motta è particolare — per certi aspetti timbrici ricorda alla lontana quella di Damiano dei Maneskin — ma da sola non basta a tenere tutto in piedi quando le canzoni non decollano. È un disco che si muove a metà tra indie pop e rock senza mai sbilanciarsi davvero, e forse è proprio questa compostezza a tenerlo a distanza.

Un buon disco, probabilmente, per chi cerca un cantautorato italiano solido e contemporaneo. Ma non uno di quelli che ti cambiano la prospettiva.

Scialla Semper è uno degli album d'esordio più forti del rap italiano post 2016. Il titolo non è casuale: Scialla Semper era il nome dell'operazione antidroga che nel 2014 portò all'arresto di Massimo Pericolo e di altre trenta persone. Ribaltarlo come titolo del proprio disco d'esordio è già di per sé una dichiarazione — rivincita, con il proprio successo, a un sistema che ti aveva già giudicato.

In un momento dominato dalla vuotezza estetica della trap, Massimo Pericolo si fa spazio raccontando le frustrazioni e il senso di vuoto di un ragazzo di provincia uscito dal carcere dopo aver scontato una pena per spaccio di sostanze leggere. Non c'è nulla di costruito: l'urgenza è reale, e si sente. Il rap è spiccio, diretto, senza pose — e in quel 2019 suonava come qualcosa che mancava da tempo.

Le produzioni di Phra Crookers e Nic Sarno non sono il punto forte del disco, ma assolvono bene al loro compito: un suono sporco, quasi grezzo, che Massimo Pericolo stesso definisce "emo-drill" — un ibrido tra la durezza della drill e una vena più intima e malinconica. È il tappeto giusto per il tipo di racconto che vuole fare. Sabbie d'oro, Amici e la title track sono le tracce più intense, quelle in cui il peso specifico delle liriche si sente di più. Ma il disco stupisce anche nei momenti più duri e aggressivi, come Ansia con Ugo Borghetti — uno dei featuring più riusciti. Totoro, presente nella riedizione Emodrill Repack, è un'altra gemma da non perdere.

Un piccolo grande disco, che ha aperto una crepa nel rap italiano e ci ha ricordato che l'urgenza espressiva, quando è vera, non ha bisogno di altro.

A Void Within Existence è il sesto disco in studio degli Abigail Williams, band americana che nel tempo si è allontanata dalle radici symphonic black metal verso un suono più atmosferico e post.

Fino a Still Nights il disco spinge forte: chitarre compatte, blast beat vigorosi, un wall of sound grezzo ma rifinito che segue una scia black metal più tradizionale. Nelle ultime tracce la band vira verso sonorità più sinfoniche e melodiche, con risultati discreti ma meno incisivi.

Tecnicamente non c'è nulla da eccepire, ma è la performance vocale il punto più debole: lo scream non spicca per originalità né per riconoscibilità, e in un genere dove la voce può fare la differenza, questa piattezza si fa sentire. Un disco solido ma non memorabile.

Is This It esce nel 2001, in pieno dominio del nu metal — Limp Bizkit, Slipknot, Korn sulle classifiche rock/metal. Gli Strokes arrivano da New York con tutt'altro in testa: garage rock e Velvet Underground, un suono volutamente grezzo e analogico che guarda indietro agli anni '70 piuttosto che al presente. In quel contesto, il disco suonava come una risposta precisa a qualcosa che stava stancando.

La produzione è essenziale, quasi ostentatamente povera di sovrastrutture — pochi strumenti, registrazione live, nessun trucco in studio. La voce di Julian Casablancas è filtrata e distorta, come se arrivasse da una radio lontana, e contribuisce a quell'atmosfera da club newyorkese di periferia. Someday è il momento più immediato: un ritornello che entra in testa quasi subito e non se ne va.

Il problema è che quella stessa essenzialità, portata avanti per tutto il disco, rischia di diventare uniformità. Le basi di batteria si assomigliano molto da una traccia all'altra — Someday e New York City Cops condividono quasi lo stesso ritmo — e quell'omogeneità, a seconda di chi ascolta, può risultare coerenza stilistica o semplicemente ripetizione.

Un disco che ha avuto un peso storico innegabile — ha aperto la strada al garage rock revival dei primi 2000 e si sente nelle impronte di mezza generazione di band successive — ma che oggi può mostrare più di qualche crepa.

Neffa e i Messaggeri della Dopa esce nel 1996, primo disco solista di Neffa dopo l'esperienza Sangue Misto. Il titolo è già un omaggio dichiarato agli Art Blakey & the Jazz Messengers, e la musica segue coerentemente: produzioni jazz-rap con campionamenti da Herbie Hancock, Miles Davis e James Brown, un sound decisamente black che all'epoca suonava come qualcosa di diverso da tutto il resto del rap italiano.

Il disco funziona come collettivo — 18 featuring, la scena tutta raccolta intorno a Neffa — e liricamente sia lui che gli ospiti reggono bene, con una tecnica solida e un'identità precisa. Aspettando il sole, con il ritornello di Giuliano Palma, resta il momento più accessibile e anche quello che aprì le porte della radio al rap italiano per la prima volta.

Il problema è che quella matrice jazz-rap minimale, per quanto distintiva nel contesto dell'epoca, oggi accusa il peso degli anni. Le produzioni grezze che allora erano una scelta stilistica adesso suonano semplicemente datate, e quell'estetica — affascinante nella sua purezza — non ha la stessa presa di ascolti più recenti. Non è un difetto del disco in sé, è il limite di un suono così figlio del suo tempo.

Un documento importante per capire le radici dell'hip hop italiano, ma probabilmente non un ascolto per tutti oggi.

Back to Black esce nel 2006, in pieno dominio del pop patinato. Amy Winehouse arriva con tutt'altro: un sound che guarda indietro di quarant'anni, soul e girl groups anni '60 riportati in vita con una fedeltà quasi anacronistica — le produzioni di Mark Ronson e Salaam Remi, la band di Sharon Jones & The Dap-Kings a fare da spina dorsale. In quel contesto suonava fuori tempo, e proprio per questo era impossibile ignorarlo.

È un disco intensamente intimo, dove Amy mette a nudo le proprie fragilità e trasforma la delusione amorosa in musica con una sincerità che non lascia scampo. Non tutte le tracce reggono allo stesso modo — c'è qualche momento meno a fuoco — ma nelle più riuscite la sua voce arriva con una forza e un'emozione tali da rendere quasi superflua ogni produzione.

You Know I'm No Good è forse il caso più lampante: quel basso, quelle fiammate di ottoni, e poi lei che entra e si prende tutto lo spazio. Rehab e la title track sono ormai nell'immaginario collettivo e non hanno bisogno di presentazioni.

Un disco che colpisce per sincerità e intensità, da ascoltare almeno una volta.

My Beautiful Dark Twisted Fantasy nasce da una caduta. Dopo il caso Taylor Swift agli MTV VMA del 2009 — il microfono strappato, la gogna mediatica, il ritiro volontario alle Hawaii — Kanye torna con quello che lui stesso ha definito una scusa a rovescio: non mi dispiace, vi dimostro di cosa sono capace. Il risultato è un disco enorme, rutilante, quasi eccessivo per definizione.

Complesso e sperimentale, con un'ambizione che tocca il prog nel modo in cui le strutture si espandono e le produzioni si stratificano, MBDTF ha al centro un dualismo preciso: gli eccessi, i desideri proibiti, la caduta — tutto ciò che fa di Kanye un "mostro" — sono anche la sorgente della sua arte. Non è autoindulgenza, è autobiografia.

Ci sono momenti che restano impressi. Dark Fantasy apre il disco con un'intro narrata da Nicki Minaj, voce quasi diabolica che lascia il passo a un coro gospel e a una produzione che riprende i colori caldi di The College Dropout. Power è diventata una hit globale con un intro che sembrava impossibile da rendere così memorabile e un sample di 21st Century Schizoid Man dei King Crimson. E poi c'è Runaway: una singola nota ripetuta al pianoforte, e Kanye riesce a renderla iconica, eterna. È il tipo di intuizione che o hai o non hai.

Il problema è che con tanti featuring il disco non mantiene sempre lo stesso livello. Brani come Gorgeous o So Appalled non aggiungono granché, e in generale la presenza degli ospiti diluisce più che arricchire — con le eccezioni giuste: Pusha T su Runaway e lo show di Nicki Minaj su Monster sono un'altra storia.

Rimane un disco straordinario, e per molti il suo capolavoro assoluto. Personalmente, resto convinto che The College Dropout sia ancora il suo vertice — e aggiungo una cosa che potrebbe sorprendere: Donda, con meno sperimentazione ma più emozione, per me gli sta sopra anche questo. MBDTF è grandioso, ma la grandiosità a volte copre qualcosa invece di rivelarlo.

Giorgio Poi è senza dubbio uno dei migliori cantautori della scena indie-pop contemporanea. Gommapiuma aveva già fissato uno standard molto alto, grazie a brani emotivamente intensi e riusciti come Giorni Felici. Con Schegge compie però un passo ulteriore.

Dal punto di vista musicale, il disco presenta produzioni più sperimentali, che fondono il suono dell’indie pop più tradizionale con una componente elettronica più spinta, quasi new wave. Anche sul piano lirico si percepisce un’evoluzione: Poi sembra essersi liberato di una certa “retorica del quotidiano” che in passato rischiava di risultare un po’ forzata — ti ho vista al banco degli affettati, per dirne una — a favore di una scrittura più astratta e sospesa.

Il disco decolla particolarmente dopo l’interludio schegge, diventando sempre più intenso e sperimentale nel suono.

In definitiva, Schegge è un ottimo disco, uno di quelli che cresce ascolto dopo ascolto. Che sia il capolavoro definitivo di Giorgio Poi?

Black Radio è un disco che ammetto di aver ascoltato poco, e probabilmente non gli ho reso giustizia. È il progetto del pianista jazz Robert Glasper con la sua band elettrica, il Robert Glasper Experiment: un lavoro che invita un roster di ospiti dalla scena R&B, soul e hip-hop — Erykah Badu, Yasiin Bey, Lupe Fiasco, tra gli altri — a cantare e rappare su produzioni che mescolano jazz, neo-soul e hip-hop. Ha vinto il Grammy come Best R&B Album nel 2013, ed è considerato uno dei dischi che ha aperto una strada nuova per il jazz contemporaneo.

Il suono è raffinato, le tracce scivolano leggere — e devo ammettere che l'ho vissuto soprattutto come musica da sottofondo. Potrebbe essere un mio limite d'ascolto più che un difetto del disco. Però è anche vero che certi album funzionano proprio così, e non è necessariamente una colpa.

Ci sono però momenti che bucano anche l'ascolto distratto. La title track Black Radio con Yasiin Bey è uno di questi: il suo flow è qualcosa di preciso e magnetico, difficile da ignorare. E poi c'è la cover di Smells Like Teen Spirit: qualcosa di quasi irriconoscibile, etereo, come se fosse arrivata da un altro pianeta. Vale da sola l'ascolto.

Eusexua è un neologismo coniato da FKA Twigs stessa: per lei indica una sensazione di euforia estrema successiva all'atto sessuale, qualcosa che trascende la natura umana. E con questo album riesce pienamente a trasmettere quella sensazione.

Techno, elettronica in continua evoluzione, accenni di drum and bass: EUSEXUA, terzo disco in studio della Barnett, è un lavoro dalle diverse sfumature — tra il sensuale, l'intimo e l'erotico — reso tale dall'intensità della voce di FKA Twigs e dalle sue linee melodiche.

C'è qualche traccia meno riuscita delle altre che incrina leggermente la solidità del progetto, ma nel complesso è un disco pop d'avanguardia davvero interessante.

Enter the Wu-Tang (36 Chambers) esce nel novembre 1993, in pieno dominio del G-funk californiano di Dr. Dre. Il Wu-Tang arriva da Staten Island — il borough più dimenticato di New York — e suona come una risposta diretta e volutamente anti-commerciale a tutto quello che girava in radio: niente melodie patinate, niente ritornelli catchy, solo boom bap minimale e nove MC che si passano il microfono a colpi di rime e punchline.

Rispetto all’altra gemme del genere, Illmatic, che uscirà pochi mesi dopo, questo è un disco più grezzo e più aggressivo — i flow sono meno melodici, meno levigati, e l'energia collettiva prevale sulla tecnica individuale. Il collante è RZA, che costruisce i beat campionando soul anni '70 e inserendo dialoghi dai film di arti marziali che il gruppo divorava — da lì l'immaginario Shaolin, i nomi d'arte, tutta l'estetica. Non è folklore decorativo: è un'identità precisa e coerente che non assomigliava a niente di quello che esisteva all'epoca.

Wu-Tang Clan Ain't Nuthin' ta F' Wit ha un inizio ansiogeno che ti aggancia prima ancora che arrivi il primo verso — e chi segue il rap italiano non può non riconoscervi il beat ripreso da Fabri Fibra nel dissing con Vacca, a conferma di quanto questo suono abbia attraversato generazioni e oceani. C.R.E.A.M. e Method Man fanno il resto.

Una pietra miliare dell'hip hop americano, e uno dei dischi che ha ridisegnato i confini della East Coast.

Nessun dubbio sul fatto che Caparezza sia un liricista fuori categoria. Prisoner 709 lo conferma: sedici tracce con testi ispirati, densi, che spaziano dalla crisi d'identità all'acufene che lo ha tormentato dal 2015 — quella "prigione mentale" da cui il disco prende il nome e la forma. Un album maturo, con una costruzione tematica solida e una produzione tutt'altro che banale.

Il problema, almeno per chi scrive, è un altro. La voce di Caparezza e il suo modo di rappare sono una di quelle cose che o ami o odi: un flusso molto riconoscibile, quasi ipnotico, ma anche tendenzialmente ripetitivo. Quando quel flow trova una valvola di sfogo in un ritornello melodico che spacca, tutto funziona. Quando invece rimane su sé stesso, senza un gancio che alleggerisca o spezzi il ritmo, il disco perde presa — e su Prisoner 709 succede più spesso di quanto si vorrebbe. I ritornelli, nella maggior parte dei brani, non lasciano il segno.

Le eccezioni ci sono, e vanno cercate. Una Chiave riesce a essere insieme autobiografica e orecchiabile, con quella spinta emotiva che manca altrove. Ti Fa Stare Bene, la più radiofonica, fa esattamente quello che dovrebbero fare i brani migliori di Caparezza: usa la leggerezza come cavallo di Troia per dire qualcosa di vero. Peccato che il resto del disco non raggiunga spesso quella stessa sintesi.

BELOVED è il secondo disco dell'artista R&B americano GIVEON. Si muove sulle sonorità R&B e soul più classiche del genere, con un tocco retrò nelle produzioni, senza mai osare troppo.

La voce è calda e melodica, ma il disco scorre dall'inizio alla fine in modo talmente uniforme da diventare monotono. Potenzialità inespresse.

Slipknot esce nel 1999 ed è il disco di debutto della band iowa­na — nove membri, ognuno con una maschera e un numero, tute da lavoro insanguinate. Non è solo un'estetica: è parte integrante del suono, un'identità disturbante che si sente in ogni traccia e che li ha resi immediatamente riconoscibili nel panorama nu metal dell'epoca.

Il nu metal era già un genere in fermento — heavy metal, influenze rap, suoni industriali — ma gli Slipknot ci portano qualcosa di più aggressivo e meno commerciale della media. Mood violento, testi che parlano di alienazione e rabbia repressa, una produzione volutamente grezza che non ammorbidisce niente.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste sicuramente (SiC), che parte con un muro di suono che non lascia scampo fin dalle prime note. Tattered & Torn costruisce un'atmosfera ansiogena da film horror, con suoni distorti che sembrano sirene. Wait and Bleed è il momento più accessibile del disco — approccio melodico nel canto, l'unica concessione a qualcosa di più radiofonico — e non è un caso che sia diventata la traccia più conosciuta.
Il fattore visivo — le maschere grottesche, le tute, l'immaginario da incubo — non è separabile dalla musica: si carica di quel suono e lo amplifica, creando qualcosa che va oltre il semplice ascolto.

Un disco fondamentale per capire il metal di fine anni '90 e l'evoluzione del genere nel decennio successivo.

Non si capisce di cosa abbia "fame" Jake La Furia. Rappa bene, tecnicamente non si discute, ma per dodici tracce dice sostanzialmente la stessa cosa: strada, armi, droga, il solito repertorio del rap duro italiano, senza uno spunto di storytelling originale né un contenuto che lasci il segno.

Un disco che gira in tondo su se stesso, stancante proprio perché non si prende mai il rischio di dire qualcosa di diverso. Nelle ultime due tracce si intravede finalmente un minimo di profondità — ma arriva troppo tardi per cambiare il giudizio complessivo.

Le produzioni di Night Skinny non aiutano: tutte appiattite sullo stesso schema, con sample che invece di aggiungere spessore sembrano buttati lì senza una vera visione. Un disco che delude proprio perché le premesse ci sarebbero.

Il Suicidio dei Samurai è una pietra miliare del rock alternativo italiano. Terzo album dei Verdena — trio bergamasco composto da Alberto Ferrari, dalla sorella Luca alla batteria e da Roberta Sammarelli al basso — è anche il primo prodotto interamente da Alberto Ferrari in autonomia, registrato nel loro studio ricavato da un ex-pollaio nella provincia di Bergamo. Quella dimensione appartata, quasi claustrofobica, si sente nel suono.

Il disco mescola grunge e rock psichedelico con una carica emotiva che cresce ad ogni ascolto. I testi sono spesso criptici, quasi ermetici, ma con la voce di Alberto arrivano comunque — diretti, viscerale, senza bisogno di essere compresi del tutto per essere sentiti.

Tutte le tracce sanno di dire qualcosa a loro modo, ma tra tutte vale la pena citarne qualcuna che sa andare oltre. Glamodrama è una mini-suite che cambia pelle a metà — come canta Alberto stesso — parte lenta e sinistra, poi deflagra in un crescendo ansiogeno di rara intensità. Mina brucia letteralmente l'aria: il voce e strumentale che costruiscono una tensione che non si scarica mai del tutto, si accumula e rimane addosso. Far Fisa ha un ritmo più incalzante ma quella stessa tensione di fondo non molla mai — forse è il brano più immediato del disco ma non il più semplice.

Il fatto che nel mainstream e nella cultura popolare rock italiana questo disco non venga quasi mai citato dice molto sulla tradizione rock del paese. I Verdena hanno fatto qualcosa che poche band italiane hanno saputo fare — un rock che non si scusa di essere tale — e sono rimasti nell'ombra lo stesso. Un'ingiustizia che almeno chi se ne intende sa riconoscere.

Con Gentleman Guè aveva già iniziato ad avvicinarsi alla trap della nuova generazione, rimanendo però ancora in parte ancorato al suo background. Sinatra è il passo successivo — nel senso peggiore. È il disco in cui quella virata diventa definitiva e il risultato è deludente: produzioni trap spesso anonime, e quando esce dalla trap non riesce a trovare un suono che si distingua. Un disco che suona di plastica usa e getta, senza quasi nulla da dire e senza la personalità per dirlo comunque.

Gli skip sono tanti e vengono facili: Babysitter, Hotel, Sobrio — pseudo-canzoni d'amore senz'arte né parte, il tipo di brano che un rapper del calibro di Guè non avrebbe dovuto nemmeno registrare. Il tentativo di campionare Oro di Mango in Bling Bling ha una sua logica sulla carta, ma il risultato non convince. Modalità Aereo con Marracash e Luchè si salva, ma più per il peso specifico dei tre nomi messi insieme che per meriti propri — quando hai quelle tre voci sullo stesso brano è difficile fare un disastro.

Dopo Vero, disco con un peso specifico ben diverso, Guè decide di togliersi il cappotto e fare un disco di banger. Scelta legittima, e in fondo lui è uno dei pochi della vecchia guardia che può permettersela: le punchline restano affilate, il flow non tradisce, e su basi trap non sfigura come molti suoi coetanei avrebbero fatto.

Il punto è che Gentleman non ambisce a essere altro, e si vede. Scorre bene, è disinvolto, fa il suo lavoro — ma è un disco che oggi non avresti motivo di rimettere su. Rispetto a Santeria, dove la trap era un ingrediente tra tanti in un progetto più vario e iconico, qui è il registro dominante dall'inizio alla fine, e l'effetto è quello di una playlist ben curata ma difficilmente memorabile.

Le hit però ci sono: Relaxxx con Marracash è il momento più alto, flow e produzione che si incastrano come si deve. Lamborghini con Sfera — prima grande collaborazione tra i due — è diventata virale con una certa ragione. Poi Trinità, Scarafaggio. Roba da mettere su ad alto volume e non pensarci troppo. Gentleman lo sa benissimo, e non si scusa.

Chi mi conosce sa che Guè non è mai stato uno dei miei rapper preferiti. Ottimo punchliner — forse il migliore d'Italia — e quasi sempre accompagnato da produzioni all'altezza, ma c'è una certa ripetitività tematica nella sua discografia: soldi, lusso, autocelebrazione. Il personaggio è sempre quello, e a lungo andare stanca.

Detto questo, Vero è probabilmente il suo disco solista più riuscito, quello in cui riesce a trovare un equilibrio che altrove fatica a tenere.
Arriva nel 2015 con un dettaglio non da poco: è il primo disco di un rapper italiano distribuito dalla Def Jam Recordings — la storica etichetta americana di Jay-Z e Kanye. Un riconoscimento che dice qualcosa sul posto che Guè aveva conquistato nella scena, e che la cover sintetizza perfettamente: lui seduto su un trono, tutti al suo servizio. Un'immagine che non lascia spazio a interpretazioni.

Le Bimbe Piangono e Mollami sono diventate iconiche soprattutto per i ritornelli — quella capacità di costruire hook che rimangono in testa è una delle cose che Guè sa fare meglio quando è in forma. Ma i momenti più intensi del disco sono altrove: ad esempio Eravamo Re è tra i brani più sentiti, quello in cui abbassa le difese. E poi c'è Squalo — mood cupo, sound più vicino alla trap che all'hip-hop classico — che anticipa una direzione che esploderà nei dischi successivi. Nel 2015 era ancora un segnale debole, ma si sentiva già.

Per la sua carriera è stato un disco importante. E per chi come me fatica a entrare nel mondo di Guè, Vero è probabilmente il punto di accesso migliore.

Probabilmente non c'è alcun nesso tra il vedere Guè con la corona di spine in copertina, il titolo Guesus, e il contenuto del disco — o forse voleva dirci che è il Messia del Rap. In ogni caso, il marketing è stato geniale: regalare ai top ascoltatori mensili una statuetta di lui nei panni di Gesù è una mossa che pochi si sarebbero sognati. Non facciamoci troppo questa domanda e godiamoci il disco.

Che fa il suo dovere, senza troppe pretese e senza deludere. Lo stile è quello inconfondibile di Guè — flow controllato, produzioni al passo con i tempi — ma rispetto ad altri suoi lavori qui l'elemento R&B è più presente del solito, e non suona forzato. Veleno è forse il momento più radiofonico: ritornello catchy, costruzione solida, il tipo di brano che non stufa. Dall'altra parte della bilancia ci sono Sponsor e Blitz, più duri, più immediati nel colpire. Il disco sa muoversi tra questi registri senza perdere coerenza.

Non è un lavoro che stravolge la sua discografia o porta novità particolari al rap italiano, ma negli ultimi anni Guè ha costruito qualcosa di preciso: una cifra stilistica riconoscibile, un prodotto che ogni volta viene servito in salse diverse ma sempre con la stessa qualità di base. Guesus non fa eccezione. Chi cerca sperimentazione è meglio che guardi altrove; chi vuole un disco mainstream fatto da uno dei pesi massimi del genere, qui trova esattamente quello che cercava.

Album era stata una novità importante per il rap italiano. Con DNA, Ghali si riconferma — ma non fa un passo in avanti deciso. Le qualità ci sono e sono riconoscibili: le melodie, un flow caratteristico, la capacità di costruire hit che stanno a metà tra rap e pop. Good Times e Boogieman lo dimostrano, e stanno entrambe sullo stesso livello — pezzi che funzionano, che rimangono in testa, che fanno quello che devono fare. Il problema è che intorno a questi momenti c'è una sfilza di tracce che ascolti una volta e dimentichi.

DNA è un disco con più pop del precedente, ma quella virata non sempre convince: troppo spesso si ha la sensazione di un equilibrio cercato e non trovato, di pezzi che scivolano via senza lasciare nulla.

L'eccezione più bella è Barcellona: un brano d'amore cantato dalla prospettiva della partner, con un ribaltamento nella seconda strofa — più rap, meno melodica — che spezza il ritmo nel modo giusto. C'è un sapore nostalgico che regge dall'inizio alla fine, e un ritornello che è forse il migliore dell'intero disco.

Alla fine DNA è un lavoro onesto, ma onesto nel senso più limitante del termine. Fa bene alcune cose, non sbaglia clamorosamente, e non rischia quasi mai.

Questa band era già riuscita a sconvolgere tutti nel 2013 con l'uscita di un disco quasi "rivoluzionario" come Sunbather. Negli ultimi anni, i Deafheaven avevano però abbandonato quel suono propriamente black a favore di sonorità più shoegaze, con un cantato ripulito dagli scream delle origini. Lonely People With Power ribalta tutto, e non è azzardato dire che sia il loro lavoro più riuscito.

In sostanza hanno preso tutti gli elementi che funzionavano nei dischi precedenti e li hanno fusi, tornando allo scream e conferendo al suono una componente black metal ancora più marcata. Il risultato è un lavoro di maturità incredibile: le atmosfere sognanti e post-rock del passato vengono riprese, ma le melodie sono sommerse sotto chitarre distorte, batterie potenti e una forza sonora devastante. L'effetto complessivo è catartico: muri di suono che si abbattono e si aprono in momenti di struggente intensità emotiva.

Lonely People With Power raggiunge picchi incredibili: nella progressione sonora degli ultimi due minuti di Doberman, nell'attacco di Amethyst o in Revelator, una delle tracce black metal più potenti degli ultimi anni. George Clarke è qui in stato di grazia, il suo scream un grido disperato che amplifica i temi del disco: solitudine, dolore e potere distruttivo. Un album che scuote, travolge e resta dentro. Capolavoro assoluto.

DON’T TAP THE GLASS è il nono disco in studio del rapper americano Tyler the Creator. Come dichiarato da Tyler stesso, niente concept, niente psicologia: il concept è la forma — rap su basi house, techno e dance, fatto per ballare e divertirsi.

A rendere il disco riconoscibilmente club-oriented è soprattutto il funk e un suono hip-house, che spinge in molti brani. Spensierato, certo, ma non privo di soluzioni interessanti. Tra le migliori tracce, Sugar On My Tongue — con un ritornello super catchy su una base che richiama l’elettronica anni’80 — o la title track con un beat switch inaspettato.

Anche in termini di flow, Tyler sembra letteralmente lanciare le parole sulle base, con un rappata fluida e disinvolta.

Non è un disco che rimarrà negli annali come i suoi lavori più ambiziosi, ma ogni tanto la spensieratezza è esattamente quello di cui si ha bisogno.

Flowers Are Blooming In Antarctica è un album della compositrice e sassofonista italiana Laura Agnusdei. Il titolo — paradossale quanto evocativo — rispecchia perfettamente quello che c'è dentro: uno dei progetti musicalmente più stranianti che si possano incontrare. Un disco concepito come meditazione sul rapporto tra l'uomo e il pianeta, sulla fascinazione per le forme di vita non umane e sui conflitti ecologici in corso, tradotti in musica con una libertà inventiva rara.

Nella prima parte sembra di essere catapultati in un mondo alieno — una foresta abitata da creature indefinibili, in cui il sax viene usato quasi a riprodurne i versi e i movimenti. L'opener Ittiolalia introduce subito un motivo che torna più volte nel disco, ibridando vocalizzazione animale e umana, con risultati tanto disorientanti quanto affascinanti.

Con Oasi Bar si torna bruscamente nel nostro mondo: un bar mediorientale, un'atmosfera tesa, qualcosa che sembra sul punto di esplodere. Il contrasto è netto e funziona benissimo.

L'album mescola jazz spirituale ed elettronica con una coerenza sorprendente. Molto interessante.

Un buon disco, Mattoni — con il giusto mix di banger trap e momenti rap più attenti alle parole. Night Skinny, producer molisano al suo quinto album in studio dopo il già solido Pezzi del 2017, riunisce qui 26 artisti della scena italiana costruendo qualcosa che funziona come fotografia di un momento, ma che fatica ad andare oltre.

Le produzioni sono il suo marchio: trap cupa con elementi melodici di tastiera e piano che creano il sottofondo, 808 presenti senza essere invadenti. Suonano bene, c'è varietà, non annoia. Il problema è che non stupiscono. Night Skinny sa tenere insieme voci diverse con coerenza, ma non porta gli artisti in territori inesplorati — e si sente. Ascoltando Mattoni ricevi esattamente quello che ti aspetti, fatto discretamente bene. Altri producer italiani sanno sorprenderti di più. Ne è un esempio l'apertura: Street Advisor con Noyz Narcos, Marracash e Capo Plaza, e Saluti con Guè, Fabri Fibra e Rkomi sono esercizi di stile che funzionano sul momento ma non rimangono. Ci torni raramente.

Il disco però trova il suo punto più alto proprio dove abbassa la voce: Attraverso Me con il solo Luchè è il brano più introspettivo del progetto, un pezzo che starebbe tranquillamente su un suo disco solista e che dimostra cosa succede quando Night Skinny lascia spazio invece di riempirlo. .Rosso con Madame e Rkomi funziona bene come coppia, due personalità che si bilanciano senza sovrastarsi. E la title track finale — posse cut da dieci nomi, Noyz, Achille Lauro, Lazza, Ernia e altri — chiude il disco con la giusta dose di rumore.

Un disco che vale un ascolto, ma che difficilmente ti chiama a tornare.

DAY69: Graduation Day è un disco che non chiede permesso. 6ix9ine rappa — se vogliamo chiamarlo così — urlando sulla base, aggressivo dall'inizio alla fine, con un immaginario che è tutto un paradosso: violenza gangsta pura avvolta in colori sgargianti, capelli arcobaleno, un'estetica da cartone animato sopra una musica che non ha niente di innocente. Il personaggio e la musica si alimentano a vicenda, e separare i due non ha molto senso — tanto più che nel 2018, anno di uscita del disco, 6ix9ine veniva arrestato, confermando che quello che rappava non era solo un'immagine.

I momenti migliori sono GUMMO, BILLY, KOODA: beat potenti e cupi, dove il suo modo di urlare sulla base non è un difetto ma il punto — tutta la violenza arriva dritta, senza mediazioni. Sono brani che fanno quello che devono fare e lo fanno bene.

Il problema è che dodici tracce di fila con lo stesso registro diventano rapidamente ripetitive. Alcuni brani sono skip facili non perché siano brutti in assoluto, ma perché quando il volume e l'aggressività sono costanti dall'inizio alla fine, la dinamica sparisce e l'ascolto si appiattisce. L'unica eccezione arriva in chiusura con GOTTI, che abbassa i giri, toglie le urla e lascia respirare il disco — ma siamo all'ultimo brano, e il sollievo arriva quando è quasi finita. DAY69 funziona meglio a dosi — tre brani di fila ti demoliscono, dodici di fila ti anestetizzano.

Hardcore rap, non per tutti, e non ha nessuna intenzione di esserlo.

Il paragone può sembrare eccessivo, ma regge: Sfera Ebbasta sta alla trap italiana come Tradimento stava al rap. Fibra nel 2006 aveva portato il rap nel mainstream vero, dominato la scena per anni e aperto la strada a una generazione. Sfera nel 2016 fa la stessa cosa con la trap: sfonda le porte del mercato, scala le classifiche, e diventa il punto di riferimento da cui i rapper più giovani — volenti o nolenti — non possono prescindere.

XDVR era già un fenomeno, ma era ancora roba da web. Questo è il disco che porta tutto alla luce del sole, con un suono più patinato e addolcito rispetto all'esordio — meno crudo, più costruito. La differenza si sente bene mettendo a confronto Ciny e BRNBQ: la prima è celebrazione delle origini, pura e diretta; la seconda copre lo stesso territorio ma con un'amarezza diversa, più consapevole. Charlie Charles consolida qui il suo marchio di fabbrica: sonorità trap che strizzano l'occhio al mercato senza perdere identità.

Il disco ha diverse hit che sono entrate stabilmente nel repertorio della trap italiana: Equilibrio, Figli di Papà, BRNBQ e ovviamente Visiera a Becco. Quattro pezzi che raccontano altrettanti registri dello stesso disco — e questa varietà, tenuta insieme da un suono coerente, è probabilmente uno dei motivi per cui l'album è diventato culto.

Priestess è una delle voci più sottovalutate del rap femminile italiano, e lo diciamo senza riserve: per flow e rime può stare tranquillamente alla pari con molti colleghi maschi, e spesso li supera. Peccato che Brava, il suo disco d'esordio uscito nel 2019 per la Tanta Roba di Guè Pequeno, non riesca a sfruttare appieno questo potenziale.

Il concept è interessante: quattordici tracce costruite attorno a figure femminili — Eva, Crudelia, Alice, Fata Morgana, Brigitte — dove ogni donna è uno specchio di un pezzo della sua storia. L'idea c'è, ma la realizzazione suona spesso piatta. Il disco si muove nella trap senza mai uscirne davvero, e al di là della tecnica — che è genuina — arriva poco. Non c'è un momento che ti sorprende, non c'è una scelta produttiva che non ti aspetti. Funziona, ma non basta.

I brani più riusciti sono quelli in cui la formula si assesta invece di cercare di fare troppo: Crudelia e Brigitte sanno distinguersi metricamente e melodicamente, e hanno quella spinta giusta per fare quello che devono fare — adatti a sfondare i bassi della macchina, senza pretese eccessive. Il resto del disco scivola via senza lasciare molto.

Tutto sommato un esordio che dice più su quello che Priestess potrebbe fare che su quello che ha fatto. Magari stupirà in futuro.

La prima volta che senti Rock 'n' Roll (Will Take You to the Mountain) o la title track, la reazione immediata è una sola: ma cosa sto sentendo? È un suono disorientante, macchinoso, come parti metalliche che stridono tra loro — eppure in qualche modo riesce a diventare melodico, a rimanere impresso, a farti venire voglia di riascoltarlo.

Con questo EP Skrillex non inventa la dubstep, ma la trasforma in qualcosa di nuovo e di suo: quello che i puristi del genere avrebbero presto ribattezzato "brostep", una versione più aggressiva e americanizzata della dubstep britannica, costruita su drop devastanti e bassi che sembrano motori in avaria. È questa versione del genere — spettacolare, immediata, quasi mostruosa — che nel giro di pochissimo tempo conquista il mainstream globale.

I brani che reggono meglio il tempo sono quelli dove il contrasto tra violenza sonora e melodia funziona al massimo: la title track, Rock 'n' Roll, e Kill Everybody, che tra l'altro è diventata una delle sue hit più riconoscibili. Il tutto prodotto su un laptop nell'appartamento di Skrillex — un dettaglio che dice molto su quanto il suono sia questione di visione, non di mezzi.

L'EP è il punto di partenza di un percorso che porterà Skrillex a imporsi come uno dei producer più influenti del decennio, con brani come First of the Year (Equinox) e Bangarang a consolidare quello che qui viene seminato. Ma è già tutto qui, in questi pochi brani alieni e irresistibili.

Tra gli album di debutto della generazione del 2016, Zzala è uno dei migliori. Lazza si impone subito come un punchliner di razza, con una tecnica e un flow già maturi e soprattutto già riconoscibili: la sua voce suona affranta, quasi rassegnata, come se portasse il peso di qualcosa che non si dice del tutto — e quella tensione tra il non detto e la barra che esplode è spesso il punto in cui il disco funziona meglio. Sai che in testa ho sempre due piani / Fra', come se fossi un bus di Londra: poche parole, immagine immediata, tutto il personaggio in una riga.

Non è un disco di storytelling o di contenuti particolari — e non vuole esserlo. È un disco che si ascolta per sentire del rap fatto bene, con dentro quella voglia di rivalsa che traspare quasi ovunque, a volte come ambizione dichiarata, a volte come qualcosa di già conquistato e ancora non del tutto creduto.

Le produzioni di Low Kidd sono parte fondamentale dell'equazione: bassi spinti, atmosfere cupe e oscure, un suono che nel panorama trap dell'epoca suonava diverso dagli altri. Non è un abbinamento casuale — quella pesantezza sonora si sposa perfettamente con la voce di Lazza, la valorizza invece di schiacciarla. Voce e beat parlano la stessa lingua, e si sente.

Central Cee è sulla scena rap UK ed europea ormai da anni — mixtape, singoli e featuring — ma solo ora arriva con un progetto ufficiale. Già dalla prima traccia, No Introduction, si capisce che non c'è effettivamente bisogno di alcuna presentazione. Dentro ci trovi esattamente quello che ti aspetti: UK drill allo stato puro, il suo marchio di fabbrica.

Se piace il genere e piace il flow di Central Cee — inglese, scattoso, volutamente ossessivo nella sua ripetitività — CANT’ RUSH GREATNESS è un disco perfetto. Se si soffre la drill, diventa presto noioso.

Tra tutte le tracce, quelle che lasciano il segno di più sono GBP con 21 Savage, su sonorità più trap e con un ritornello diventato viralissimo in UK, e Ten insieme a Skepta, altro peso massimo della scena inglese.

Midnight Marauders è il terzo album degli A Tribe Called Quest, uscito nel 1993, e per molti il punto più alto della loro discografia. Va detto che l'ho ascoltato poco e il mio è più un giudizio razionale che emotivo — ma tra i due dischi, lo preferisco a The Low End Theory.

Il motivo è nelle produzioni. Q-Tip lavora con un suono più levigato rispetto a TLET: i campioni jazz sono più caldi, più luminosi, e il risultato è un flusso rap che scorre in modo più fluido e immediato. Quella lucentezza in più rende il disco più accessibile senza tradire l'essenza del jazz rap della golden age newyorkese.

E rispetto a TLET, qui i momenti che si staccano dal flusso ci sono. Electric Relaxation ha un groove immediato e ipnotico. Midnight costruisce un'atmosfera notturna densa che rimane addosso. Non ci sono ritornelli catchy né melodie nel senso tradizionale, ma questi pezzi sanno farsi ricordare anche senza di essi.

Un disco per puristi, nel senso migliore del termine — rifinito, coerente, che cresce con gli ascolti. Con più tempo di ascolto probabilmente rivela ancora altro.

De Mysteriis Dom Sathanas è una pietra miliare del black metal norvegese — e non è un'etichetta che si usa a cuor leggero. Siamo nel 1994, al culmine di una scena nata per essere l'antitesi di tutto ciò che il metal era diventato: produzioni lo-fi, estetica nichilista, nessuna concessione. Il punto di partenza era letteralmente un sottoscala — Helvete, il negozio di vinili di Euronymous a Oslo — e da lì era partita una corrente sotterranea destinata a ridisegnare i confini del genere.

Il disco non è di facile ascolto, e non cerca di esserlo. I blast beat di Hellhammer e le chitarre di Euronymous costruiscono un muro sonoro grezzo e glaciale, ma è la voce di Attila Csihar a fare la differenza. Non è il tipico scream del black metal nordico: è qualcosa di più strano e perturbante, quasi liturgico, con cadenze che ricordano un rito in latino. È lui a dare alla title track quella dimensione oscura e cerimoniale che la rende probabilmente il momento più satanicamente convincente dell'intero genere — non per brutalità, ma per atmosfera.

Non mancano momenti più diretti: Freezing Moon ha un assolo capace di travolgere anche chi non è abituato a certe sonorità. Ma il disco nel complesso richiede tempo e disponibilità.

Ne valeva la pena. Negli anni successivi quella scena avrebbe prodotto i lavori di Satyricon, Immortal, Gorgoroth, e poi si sarebbe ramificata in direzioni sempre più atmosferiche dimostrando che il seme piantato qui poteva crescere in mille forme diverse. De Mysteriis Dom Sathanas è dove tutto comincia.

OK Computer esce nel 1997, quando il Britpop di Oasis e Blur domina le classifiche britanniche e il rock alternativo sembra essersi stabilizzato su formule collaudate. I Radiohead vanno prendono tutt’altra direzione: chitarre, bassi e batteria ci sono ancora, ma affiancati da suoni digitali che all'epoca sembravano provenire da qualche macchina aliena — elettronica fredda, glitch, texture sintetiche che si insinuano ovunque senza mai prendere il sopravvento.

La voce è quella di Thom Yorke, e i testi parlano di alienazione tecnologica, consumismo, paranoia — con una lucidità che col tempo è sembrata sempre più profetica. Ascoltarlo oggi, nell'era degli smartphone e della sorveglianza digitale, fa un effetto strano: sembra scritto adesso. Karma Police è il momento più toccante del disco — melodia malinconica e rassegnata, quasi da ballata. No Surprises è un'altra storia altrettanto nota: il carillon è l'elemento distintivo, ma il mood malinconico si percepisce fin dalla prima nota — non c'è niente di leggero, nonostante l'apparenza.

Non è un disco che ti travolge al primo ascolto, ma cresce con gli ascolti — e davanti a certi brani è impossibile restare indifferenti, anche se il rock alternativo non è il tuo genere di riferimento.
Uno dei dischi più significativi degli anni '90.

Magic, Alive! è il quarto disco in studio del rapper e cantante americano McKinley Dixon, uno dei nomi più forti del jazz rap del momento. Il disco è un concept album incentrato sulla “magia” e sulle esperienze personali: racconta la storia di tre amici che cercano di riportare in vita un loro amico defunto attraverso un rituale, toccando quindi temi legati alla vita e alla morte.

Dal punto di vista lirico è sicuramente un progetto fortissimo. Musicalmente si muove su produzioni classiche del jazz rap.

È un disco pensato soprattutto per gli amanti del genere e del conoscious hip-hop americano, o comunque di quel tipo di rap che non punta tanto sulla melodia o sul tecnicismo estremo del flow — anche se qui il livello resta comunque alto.

La scelta del titolo è geniale: FUCK U SKRILLEX YOU THINK UR ANDY WARHOL BUT UR NOT! <3 è una tag lasciata su un muro probabilmente da un fan deluso, che Skrillex fotografa e piazza in copertina — un gesto di autoironia che dice già molto sull'attitudine del disco.

Quello che troviamo dentro è una lunga successione di pezzi brevi, spesso collegati in multitraccia, dove si mescolano sonorità electro e dance con dubstep e drum & bass — come in ANDY o VOLTAGE. Ed è proprio qui che emerge il limite: quando il disco recupera le sonorità che hanno reso Skrillex una figura centrale nella storia della musica elettronica — il sound di Scary Monsters and Nice Sprites, per intenderci — funziona ancora benissimo e porta con sé quella nostalgia dei momenti migliori. Le tracce che virano altrove, invece, scorrono nel disco senza lasciare il segno, quasi senza accorgersene.

Per chi non ha seguito da vicino la sua evoluzione, la sensazione è che Skrillex abbia già dato il meglio e che il suo mondo sia rimasto lì, nell'epoca d'oro della dubstep.

Nella prima ondata trap italiana, Album di Ghali è uno di quei dischi che non si possono non menzionare. Si sorregge su due pilastri fondamentali che si tengono a vicenda: le produzioni di Charlie Charles e il flow di Ghali.
Charlie Charles costruisce attorno a lui un sound immediatamente riconoscibile — trap, ma con elementi arabeggianti che richiamano le sue origini tunisine, capace di cedere il passo a sonorità più pop quando serve senza mai perdere coerenza. Non è un equilibrio scontato, e il produttore lo gestisce con una scioltezza che si sente.

Ghali dal canto suo aveva già dimostrato con una serie di singoli di avere qualcosa che in Italia non si era ancora sentito: variazioni di tono continue, parole arabe usate a scopo metrico, un modo di stare sulla base che sembrava inventarsi le regole mentre le applicava. Ninna Nanna, Habibi, Happy Days, Pizza Kebab sono diventate alcune delle sue hit più note e resistono all'usura.

Ma il disco vale anche nelle tracce rimaste più ancorate all'album, lontane dal mainstream. Liberté su tutte: una canzone per una ragazza — fidanzata, amica, forse nemmeno lui lo sa con precisione — che riesce a parlare d'amore senza nessuna delle patine retoriche della canzone d'amore italiana. Più giovane, più vera, più immediata: Quante stelle, quanti soli / Fuori sereno e dentro tu piovi / Ma quand'è che stiamo soli?

È ancora un disco acerbo in alcuni momenti, e si sente. Ma per un esordio, l'identità è già tutta lì — e quell'identità era qualcosa di nuovo.

Sfera Ebbasta è diventato Famoso e la mancanza di fame che lo aveva portato a fare XDVR qui si sente tutta.

Il disco è piatto, costruito principalmente per la radio e per gli streaming, con melodie banali e testi che in certi momenti raggiungono livelli imbarazzanti. In Macarena — "vieni qui e baila morena / ho preso una scarpa di Margiela" — si ha la netta sensazione che non ci fosse nulla da dire e che le parole servissero solo a riempire lo spazio. In Abracadabra il trittico "nati con nada / vestiti Prada / abracadabra" è un campionario di immaginario già visto mille volte, senza una punchline che valga la pena ricordare. In Tik Tok si arriva addirittura al "fanno bu-bu-bu / tu fai bla-bla-bla / faccio skrrt-skrrt": mumble rap allo stato puro, che in un pezzo può anche funzionare come texture, ma qui è praticamente una costante. E il problema è che i beat non sono abbastanza potenti e travolgenti da giustificare testi così vuoti — quando la produzione non trascina, le parole restano lì, esposte.

L'unica novità sulla carta sono i featuring internazionali — Future, J Balvin, Offset, Diplo — ma nella pratica non aggiungono nulla. Servono per fare hype, esistono sulla locandina più che nel disco.

Famoso è un album che sa benissimo di essere famoso, e forse è proprio questo il problema.

Santeria è l'album che setta lo standard di come andrebbero fatti i joint album nel rap italiano, almeno per chi vuole stare nel mainstream. Marracash e Guè dimostrano qui per la prima volta di saper rappare anche su strumentali nuove, che strizzano l'occhio alla trap — Charlie Charles firma alcune delle basi più efficaci del disco — pur venendo da una generazione che si è formata su tutt'altro. Non è un inseguimento delle mode: quando la tecnica è solida, il contesto cambia ma la sostanza regge.

Il disco è vario senza essere dispersivo: ogni traccia ha una sua identità precisa. C'è la trap secca di Salvador Dalì, il momento più conscious di Nulla Accade, la hit estiva di Insta Love. Tre pezzi che potrebbero stare su tre dischi diversi, e invece stanno tutti e tre qui, e funzionano.

Un album diventato culto, perfettamente nello stile di due big del rap italiano — e che ha dimostrato che due nomi grossi possono fare un disco insieme senza che nessuno dei due sembri ospite a casa dell'altro.

Con Guè ormai è quasi una costante: un disco all'anno, da anni. E viene naturale chiedersi se uno dei pesi massimi del rap italiano riesca a mantenere una qualità elevata con una produzione così prolifica. La risposta è ovviamente personale, ma ogni tanto un disco spicca sugli altri — e Mr. Fini è uno di quelli.

Dentro ci troviamo sempre Guè, le sue punchline, il suo rap, ma in alcune tracce con qualcosa di più. Il Tipo è l'esempio migliore: costruisce una figura misteriosa che richiama l'immaginario de Il Divo di Sorrentino, con una vena autobiografica appena celata che la rende più interessante di un semplice pezzo da boss. I momenti introspettivi non sono molti, ma quando arrivano pesano — Tardissimo con Mahmood e Marracash è il contrasto netto con il resto del disco: l'atmosfera si abbassa, si fa più intima, e la scelta di Mahmood in quel contesto è perfetta. I banger ci sono e funzionano — Cyborg con Geolier, Ti Levo le Collane con Paky — ma con un replay value destinato a calare dopo qualche ascolto. Niente di nuovo per questo tipo di pezzi, ma nel quadro generale reggono.

Mr. Fini non rivoluziona niente, però fa bene quello che si propone di fare — e in una discografia così densa, non è poco.

PADRE FIGLIO E SPIRITO va preso per quello che vuole essere: un disco puramente trap, senza pretese liriche, tutto direzionato verso l'immaginario del gruppo. E su queste basi, funziona fino a un certo punto — meno del primo, che aveva dalla sua l'effetto novità e risultava più interessante proprio per quello.

Il punto di forza restano le produzioni di Greg Willen, fresche e tutt'altro che scontate: rispetto alla trap del momento, Willen si prende libertà inaspettate, con incursioni nell'elettronico che arrivano fino all'hardstyle e all'hardcore. Il momento più evidente è DUE E ZERO, con un drop che non avrebbe sfigurato in un evento del genere. Su queste basi Taxi B è il membro che ci sta meglio — lo scream, l'uso della voce come elemento quasi aggressivo, si sposa con certi picchi delle produzioni in modo che gli altri due non riescono a replicare. Il resto del gruppo convince meno, e senza la spinta delle basi di Willen il disco faticherebbe a stare in piedi.

Sufficiente, ma con la sensazione che il meglio degli FSK lo si fosse già sentito.

Questo è il secondo album postumo di Mac Miller, nonché il settimo della sua discografia. Era un progetto che Mac stava pianificando da tempo e a cui aveva dato un significato importante; anche per questo, e dopo la circolazione di materiale non ufficiale online, la famiglia ha deciso di pubblicarlo.

Ne esce un lavoro davvero molto bello, costruito su produzioni malinconiche e psichedeliche, in cui la voce di Mac sembra quasi sospesa, come in un flusso di coscienza continuo e personale.

La fusione tra cloud rap, jazz e psichedelia (con qualche richiamo rock) dà al disco un’identità precisa e molto coerente.

Nel complesso, un progetto che suona intimo e completo, perfettamente in linea con la direzione artistica che Mac Miller stava portando avanti.