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Loro sono una band di Kyoto, oggi tutta al femminile, e questo è il loro debutto — anche se all'epoca erano ancora un quartetto, con Kazutaka Komaki alla batteria. È inutile dilungarsi in troppi discorsi: T H E è un disco di math rock giapponese confezionato a regola d'arte, dinamico, ritmicamente travolgente e spigoloso, con quell'alternanza di velocità tipica del genere che tracce come 99.974 o CGPP portano all'estremo. La batteria di Komaki è sempre al top, a volte quasi d'ispirazione punk, anche se purtroppo sarà l'unico disco che registrerà con la band.

Ma quello che veramente distingue questo disco da altri dischi del genere è la voce di Ikkyu Nakajima e il modo in cui si innesta nella produzione: una voce quasi da anime giapponese, che a volte sussurra invece di cantare come in C&C, o si apre e espande ancora di più il suono come in Pool.

La quinta traccia, Artsick, è sicuramente il momento più alto del disco e quello che forse devia anche un po' di più dall'estetica math. Il ritmo rallenta, la produzione si apre e si distende, ma non perde un grammo di intensità: anzi, è proprio in quello spazio più dilatato che il pezzo trova la sua forza, con un ritornello emotivamente struggente e una voce che invece di limitarsi a cantare diventa essa stessa motore del brano.

T H E è un esordio davvero forte e rimane uno dei dischi rock giapponesi degli anni 2000 più interessanti. Se sei arrivato qui cercando qualcosa che sappia essere tecnico senza perdere energia e immediatezza, è il disco giusto. Consigliatissimo sia che tu sia amante del rock che no!

Cos'è esattamente il city pop? Non è facile definirlo perché si gioca più sull'estetica che sui suoni: c'è dentro il soft rock, le chitarre sognanti, voci calde e pop, ma con la volontà esplicita di evocare ambienti urbani. E quando ascolti Timely!! ti ritrovi proprio dentro quelle grandi città che negli anni '80 vivevano il boom economico giapponese.

Tokyo è immediata. Se ci sei stato, ascoltando tracce come A Hope from Sad Street il pensiero di passeggiare sotto le luci notturne di Shibuya, con un certo non-so-che di malinconia addosso, arriva da solo. Ed è una malinconia che si lega a un senso di solitudine, quello che forse si respirava davvero vivendo in città in piena espansione, dove tutto cresceva e si muoveva in fretta con la sensazione di rimanere indietro e soli. Dietro questo sound c'è la mano di Toshiki Kadomatsu, che ha prodotto e arrangiato l'intero disco: si sente, nella cura con cui ogni elemento — chitarre, voce, ritmica — trova il suo spazio senza mai sovrastare gli altri.

Eppure Timely!! non resta chiuso nell'immaginario notturno e urbano: ci sono tracce che virano decisamente sull'estate, con un'anima quasi marina, da spiaggia. È come se il disco si muovesse su due binari paralleli, la città di notte e il mare di giorno, senza che l'uno escluda l'altro.

E in entrambi i casi il disco funziona allo stesso modo: gli assoli di chitarra, la voce pulita ed emotiva di Anri che danza sulle note, i ritornelli immediati di tracce come Stay By Me o I Can't Stop the Loneliness ti arrivano subito, senza filtri. Non è un disco che richiede tempo per essere assimilato, arriva con tutta l'immediatezza del pop, ma nel senso più nobile del termine.

Se sei arrivato qui è perché forse stavi cercando un disco che sappia restituire l'atmosfera di una città vissuta di notte, tra luci e nostalgia, ma anche il calore dell’estate. Se stai scoprendo (o riscoprendo) la musica giapponese, questo disco è un passaggio obbligato. E se il giapponese non lo avevi mai considerato, Timely!! potrebbe darti delle soddisfazioni inaspettate.

Quando pensi all'hip-hop americano, pensi alla strada, ai ghetti, o al massimo ai club di Los Angeles. E invece i clipping. con questo disco ti portano nello spazio cosmico profondo, tra le galassie, alla ricerca di qualcosa che forse non esiste.

Vengono da Los Angeles, sono in tre, e il loro rap è sperimentale nel senso più radicale del termine: le produzioni pescano dal noise, dalla musica industriale, da territori che con l'hip-hop tradizionale hanno poco a che fare. Dentro Splendor & Misery trovi suoni meccanici che sembrano uscire da apparecchiature aliene, beat sospesi e atmosferici, la voce di Daveed Diggs filtrata come se arrivasse da una radio spaziale in avaria. E c'è un motivo preciso dietro tutto questo: il disco è un concept album. Racconta di uno schiavo che sopravvive a una rivolta su una nave-prigione interstellare, hijacka i sistemi di navigazione e si ritrova a vagare da solo nello spazio aperto, con solo l'AI di bordo come compagnia. Un'astronave come metafora della deportazione afroamericana, ma vista da una prospettiva completamente diversa.

Il rap di Diggs è tecnico, veloce, scandito con una precisione quasi ossessiva. I punti alti sono Wake Up, True Believer e Baby Don't Sleep, dove quelle caratteristiche produttive peculiari emergono con più forza: i suoni metallici, i beat che sembrano galleggiare nel vuoto, la sensazione costante di essere sospesi da qualche parte nell'universo senza coordinate.

Ma il colpo finale lo riserva la traccia conclusiva. A Better Place arriva come un fascio di luce in un disco che mantiene quasi sempre un registro cupo e notturno: "Remember the darkness will show you the way", e in quel momento capisci che il viaggio aveva un senso.

Splendor & Misery non è il disco classico dell'hip-hop americano. È il disco che cerchi quando vuoi qualcosa che ti porti lontano dalle strade del gangsta rap. Lontanissimo, fino alle stelle.

Gli Immolation nascono a Yonkers nel 1986 — tecnicamente come Rigor Mortis, nome che cambiano nel 1988 quando entra Ross Dolan al basso e alla voce — e sono da sempre considerati uno dei pilastri della scena newyorkese. Dawn of Possession esce nel 1991, è il loro debutto, e ad oggi resta uno dei dischi fondamentali del genere.

Gli elementi sono quelli tipici del death metal: cambi di velocità, riff sincopati, blast beat e una violenza ritmica che non ti dà quasi mai tregua. Ma quello che distingue questo disco rispetto ad altri è una stratificazione sonora e uno strano senso melodico che emergono solo con gli ascolti. La title track è uno dei punti massimi: apre con una melodia abbozzata, mentre la batteria impazza furiosa nel blast beat, ma ogni tanto emergono colpi che richiamano quella melodia, la riecheggiano, la tengono viva sotto la superficie. Gli assoli contribuiscono a questa sensazione: brevissimi, quasi lanciati, ma efficaci. In Dawn of Possession entra sul finale, fulmineo, poi le batterie riattaccano senza pietà. O prendete l'intro di Those Left Behind, atmosferico, lento e cupo, con quell'incedere quasi alla Slayer, poi il growl di Dolan parte e tutto precipita.

E il growl di Dolan è un capitolo a sé. Gutturale, profondo, chiuso su se stesso al primo ascolto. Poi, con il tempo, inizia a rivelarsi. Riesci a percepire quello che dice, anche senza essere madrelingua. Il risultato è quasi assurdo per il genere: ti ritrovi a canticchiare certi motivi, come il "ritornello" di Into Everlasting Fire, e ci metti un po' a renderti conto di quello che sta succedendo.

Le tematiche restano quelle classiche quindi anticristianesimo e satanismo, ma qui la sensazione è di qualcosa che funziona a prescindere dai testi, quasi per forza gravitazionale. Nota a margine la copertina, che per colori e lo stile grafico, è una delle più belle e clamorose del death metal.

Se il metal estremo lo conosci già ma non hai ascoltato questo disco, hai un peccato da espiare. Se invece sei curioso e non sai da dove partire, Dawn of Possession è uno dei punti di ingresso migliori che il genere abbia da offrire.

Se sei arrivato qui probabilmente hai già sentito Plastic Love, su TikTok, su YouTube, in qualche playlist notturna che non ricordi bene. È successo anche con Stay With Me di Miki Matsubara: il web 2.0 ha tirato fuori dall'oblio dischi che l'occidente non aveva mai davvero incrociato. Variety esce nel 1984, ed è il sesto album di Mariya Takeuchi — cantautrice originaria di Taisha, piccola città nel sud dell'Honshu — nonché il primo scritto interamente da lei. Prima di allora, i testi erano affidati ad altri. Stavolta no, e si sente.

A produrlo c'è Tatsuro Yamashita, che di Takeuchi è anche il marito. Non è un dettaglio da poco: la collaborazione tra i due ha una dimensione personale che traspare nel suono, in un'intesa che va oltre il rapporto professionale. Yamashita costruisce una produzione d'eccezione, curatissima, lussureggiante che abbraccia la voce splendida di Takeuchi.

Il punto su cui vale la pena essere chiari è questo: Variety non è un disco city pop. O almeno, non lo è nella sua interezza. Quel suono notturno e urbano affiora quasi soltanto in Plastic Love, che è diventata suo malgrado l'unico biglietto da visita del disco per chi arriva dall'hype. Variety è qualcos'altro, ed è già tutto nel titolo: country, ballate morbide che guardano alla California, una traccia come Mersey Beat de Utawasete che è praticamente un omaggio ai Beatles. Il disco apre con Mouichido — melodia trascinante, ritornello che entra in testa — e poi si reinventa di continuo, passando dall'inglese al giapponese senza perdere mai la propria identità. E poi c'è Futari Wa Steady: un'allegria fisica, solare, americana in superficie, ma con quel suono che evoca le spiagge cristalline del sud del Giappone più di qualsiasi cartolina. Un brano che ti mette di buon umore appena premi play.

Se stai cercando un ingresso nella musica giapponese degli anni Ottanta, Variety è un passaggio quasi obbligato e difficilmente ti deluderà.

Se sei stufo del pop italiano fatto con la fotocopiatrice, Panorama Olivia potrebbe piacevolmente stupirti. Coca Puma è il nome d'arte di Costanza Puma, cantautrice romana classe 1998, e questo è il suo disco d'esordio. Non è un disco che si apre subito: si costruisce passo passo, attraverso interludi strumentali e produzioni che flirtano tra elettronica, nu-jazz e suoni ambientali, prendendosi il tempo di creare un'atmosfera prima ancora di affermare qualcosa. È un disco notturno, e si sente.

La voce di Costanza è calda, con una colorazione che dialoga naturalmente con il soul e l'R&B senza mai farne un'etichetta esplicita. E’ più una sensazione che attraversa tutto il disco che un genere dichiarato. Il confronto con Joan Thiele viene spontaneo, ma inquadra le caratteristiche più che esaurire il discorso. Il punto è che Panorama Olivia ha una sua identità coerente, e la mantiene anche quando cambia registro.

Perché cambia registro, e lo fa senza stonare. La drum&bass di Non ci penso non arriva come un colpo di testa: in un disco dove le vene elettroniche attraversano anche i brani più pop e R&B, quel momento suona come una progressione naturale, non un'invasione. Più rivelatore ancora è Tardi, uno dei brani melodicamente più riusciti del disco: suoni ambientali, una stanza, un'atmosfera sospesa, poi entra la voce con la parte più melodica, e sul finale una produzione elettronica densa che si prende tutto lo spazio da sola. Oppure Lupo Volkswagen, che è esattamente quello che sembra: un viaggio in macchina di notte tra le vie della città, reso in musica con una precisione d'atmosfera che pochi brani pop italiani recenti riescono a raggiungere.

Panorama Olivia è il tipo di progetto pop che si vorrebbe sentire più spesso, non perché reinventi qualcosa, ma perché sa esattamente dove vuole portarti e ci arriva con la calma e il tempo necessari a farlo.

I Lantlôs sono in realtà il progetto nato da un solo uomo, il tedesco Herbst, che nel 2010 chiama Neige — voce di Alcest — a occuparsi dei vocals di .Neon, il suo secondo disco. Il risultato è prevedibile, nel senso migliore: le architetture black metal lasciano spazio a distese post-rock ampie e trascinanti, e Neige porta con sé tutto il suo bagaglio di shoegaze malinconico. La scelta si sente fin dall'apertura, motivo per cui ha più senso parlare di rock che di metal.

Eppure il disco non è caldo come potrebbe sembrare. La produzione è piena, il basso è presente, non c'è nulla del lo-fi ghiacciato del black metal ortodosso — ma lo scream di Neige porta con sé una freddezza tutta sua, qualcosa che arriva da lontano e non si dissolve nemmeno nei momenti più melodici. È proprio questa tensione tra le strutture luminose e aperte del post-rock e una voce che non smette mai del tutto di graffiare a rendere .Neon credibile, non solo bello.

I blast beat e il tremolo picking esistono, ma entrano dosati e spesso quando meno te lo aspetti. La sintesi più riuscita è Pulse/Surreal, dove scream e voce pulita si sovrappongono in maniera naturale, senza che l'uno sovrasti l'altra. Ma il disco ha altri momenti forti: Neige de Mars spinge subito sulla forza del black ma con melodie che emergono in superficie come dopo una tempesta, e la title track finale è forse il punto più puro dell'intera sequenza — il momento in cui il post-rock prende tutto lo spazio e lo riempie senza lasciare vuoti.

.Neon non inventa nulla, e non pretende di farlo. Riprende un linguaggio che Neige stesso aveva contribuito a costruire con Alcest e Amesoeurs, e lo applica con una coerenza stilistica che non cede mai. È un disco che funziona perché sa esattamente cosa vuole essere e non sbanda. Per chi viene dal rock sognante di ispirazione shoegaze, è un ingresso verso qualcosa di più estremo. Per chi viene dal metal, è la dimostrazione riuscita di cosa succede quando quel linguaggio incontra altri territori e non si spezza.

Mettiamolo subito nero su bianco: questo non è il classico disco death metal. Non ci sono assoli diabolici, non c'è un growl profondo. La caratteristica immediata di Vexovoid, quarto disco della band australiana Portal, è una produzione dove gli strumenti perdono contorni definiti — sembra di trovarsi all'interno di un tornado, o dentro una fabbrica dove le macchine non si fermano mai. Un muro di suono più vicino a un black metal primordiale che scherma tutto, appiattisce tutto. Ma c'è qualcosa di più preciso sotto: quelle strutture sonore che si ripetono, si sovrappongono, si deformano trascinano l'ascolto in una dimensione quasi geometrica — un incubo fatto di forme che ritornano sempre uguali ma non sono mai le stesse. L'apertura di Curtain lo rende esplicito: batterie lente che scandiscono il tempo, quel muro in sottofondo che si ripete, poi parte il blast beat e inizia la spirale verso il basso. I riff emergono ogni tanto, come in Orbmorphia, dove per un momento il death riemerge in superficie prima di essere risucchiato di nuovo — uno dei momenti più soddisfacenti del disco, proprio perché inaspettato. La voce, sibillante, sembra fare il verso a quegli insetti vermiformi della copertina.

Trentaquattro minuti. È la durata giusta per un disco così: abbastanza da costruire un'atmosfera claustrofobica, non abbastanza da esserne schiacciati. Arriverai alla fine senza sentirti appesantito, e questa non è una cosa scontata per musica estrema di questo tipo. Dischi come questo rischiano di diventare autoreferenziali se si prolungano — qui invece la compressione è una scelta, e funziona.

Se non hai mai ascoltato un disco death metal non partire da questo; se invece vuoi espandere la conoscenza del genere, allora ci sei.

Gentle Giant restano attivi giusto un decennio, dal 1970 al 1980, e questo secondo album del 1971 dice già tutto su cosa li rende diversi dalla maggior parte dei loro contemporanei. Il prog dell'epoca viveva di lunghezze abnormi — suite che si dilatavano per definizione, quasi fosse un requisito del genere. Qui c'è invece un equilibrio raro: suite più articolate convivono con momenti compressi e diretti, e spesso sono proprio questi ultimi a rendere ancora più efficace la loro capacità di sorprendere. Chitarre e batterie che si spengono di colpo, percussioni che entrano dal nulla, cambi repentini che non telegrafano mai dove stanno andando — in spazi brevi, tutto questo arriva addosso con una forza che molti dischi prog, diluiti su tempi lunghi, non riescono a replicare.

Pantagruel's Nativity apre con voci sovrapposte che sembrano uscire da un coro ecclesiastico, quasi mistiche, prima che tutto si trasformi in qualcos'altro. E niente resta dov'è: The House, The Street, The Room è forse l'esempio più lampante di questo camaleontismo — tromba, assoli di chitarra classica, un sound design talmente curato da sembrare di trovarsi in sala con loro, e improvvisamente sei altrove. Black Cat è la traccia melodicamente più immediata del disco, ma anche qui c’è qualcosa sotto che non ti aspetti — non anticipiamo oltre. Wreck chiude con un'energia e un'atmosfera che i fan dei Jethro Tull riconoscerebbero subito.

Se cerchi un disco prog che non ti chieda di seguire suite strumentali di dieci minuti per capire dove vuole arrivare, questo è davvero un gran disco. Non ha l'epicità monolitica di certa prog d'epoca — non punta a schiacciarti con la grandiosità — ma nel suo modo di sorprenderti a ogni svolta, di non darti mai quello che aspetti, costruisce qualcosa di altrettanto difficile da dimenticare.

La copertina scelta dal duo del Connecticut dice già tutto: una versione oscurata de La morte di Marat, il capolavoro neoclassico di Jacques-Louis David. La morte è nel titolo, nella copertina, nell'aria che si respira fin dalla prima nota e quasi nel nome stesso del duo. Deathconsciousness è un disco nichilista, pessimista, avvolto in una povertà esistenziale che non si nasconde — Sometimes, I just don't know, unica frase che aleggia negli otto minuti della traccia d'apertura, come se non ci fosse altro da aggiungere.

I testi scorrono come poesie maledette, dosati con cura: You can wear my skin as armor / You can eat my flesh and bones / Leave nothing that is needed / All I have is yours. Poche parole, poche immagini, per evocare perdita, vuotezza, alienazione, relazioni che si sgretolano. Il grosso, però, lo fa l'atmosfera — e quell'atmosfera è il risultato di qualcosa di quasi paradossale: un disco registrato in casa nell'arco di cinque anni, con meno di mille dollari in tasca, che riesce a suonare immenso. La produzione lo-fi non è un limite, è una scelta che si sente, e che tiene tutto insieme: il dark ambient, lo shoegaze, le vene post-punk si fondono in un registro lento e ipnotico, dove i riverberi squarciano il buio come raggi di luce.

Il disco si muove tra due poli. A volte è aperto e contemplativo, come nell'apertura stessa. A volte diventa claustrofobico, teso fino allo spasmo, come in Hunter. Poi ci sono i momenti dove le sfumature punk prendono il sopravvento, e lì il disco cambia pelle: Deep, Deep è uno dei punti più alti, con un'energia ritmica che trascina e un riverbero che entra vicino al ritornello costruendo una melodia sottile, quasi inaspettata, che resta.

Non è un disco dall'ascolto immediato — è lungo, le tracce si prendono tutto il tempo che vogliono. Ma è un ascolto che vale. Non un capolavoro senza riserve, ma un'esperienza da fare almeno una volta.

C'è una manciata di dischi nella storia dello shoegaze che hanno definito il genere dall'interno, e Souvlaki è probabilmente il più luminoso di tutti. Uscito nel 1993 in un momento in cui l’UK aveva già voltato le spalle all'intero filone per inseguire il Britpop, fu accolto con recensioni tiepide e quasi ignorato. Ci ha messo trent'anni a diventare quello che è sempre stato: un capolavoro.

Il suono che Slowdive costruisce qui è difficile da descrivere senza ricorrere a immagini fisiche. Le chitarre galleggiano, ti ovattano, ti cullano — irradiano calore e luce in modo quasi costante. Non è la ferocia abrasiva di Loveless, non è un muro che ti investe: è qualcosa di più morbido e totalizzante, che ti avvolge senza che tu te ne accorga. Alison è bellissima, ma il disco tocca i suoi punti più alti altrove. 40 Days raggiunge un equilibrio quasi perfetto tra la produzione shoegaze e la forza pop della voce e dei ritornelli — è il momento in cui i due poli del disco si toccano senza che nessuno dei due ceda. Souvlaki Space Station fa quello che dice il titolo: ti porta via, in una dimensione cosmica e strumentale dove sembra di stare vicino al sole in pura contemplazione.

È incredibile come siano riusciti a dare tutta questa aria di calore a un disco che nel fondo è profondamente malinconico e nostalgico. Quella tensione — tra la luce del suono e il peso di quello che racconta — è forse il segreto di Souvlaki.

Piccola nota di contesto che non possiamo non menzionare: Sing e Here She Comes sono state prodotte da Brian Eno.

Se stavi cercando il picco dello shoegaze, sei nel posto giusto. Se non lo stavi cercando, Souvlaki va ascoltato comunque — punto.

Guardi la copertina e capisci già cosa ti aspetta. Quelle case innevate, anonime, che si ripetono uguali a se stesse — la provincia, gli spazi suburbani, la noia. Il cielo bianchissimo e vuoto ti prepara al freddo che sentirai dentro.

Planning for Burial è il progetto solista di Thom Wasluck, e Below the House nasce da un'esperienza diretta: nel 2014 lascia il New Jersey dove viveva da un decennio per tornare alla casa d'infanzia sulle montagne della Pennsylvania, riprendere il mestiere di famiglia, e ritrovarsi in una routine che scandisce le giornate tra lavoro, casa e alcol. La stanza dove aveva registrato i suoi primi lavori era diventata un posto vuoto. Il disco viene da lì.

Il suono scelto per raccontarlo è il doomgaze — atmosfere lente, sorrette da una vibrazione bassa e costante che non senti tanto con le orecchie quanto con il petto. Non è un muro che ti travolge: è qualcosa che resta lì, fisico, mentre il paesaggio scorre. In mezzo a quel peso, ogni tanto emergono dettagli quasi impalpabili — tintinnii, campanelli, suoni metallici che galleggiano sopra il drone. Una colonna sonora per un viaggio in macchina di ritorno verso casa in un grigio di novembre.

Whiskey and Wine apre il disco con più carica degli altri brani, come se il peso del ritorno non si fosse ancora depositato del tutto, come se l'alcol tenesse ancora in piedi qualcosa. Poi arriva il down, e il disco lo segue. I due Dull Knife sono i momenti più atmosferici, dove la tensione si distende senza mai sciogliersi del tutto. Past Lives spinge ancora più in là, verso territori quasi dark-ambient, dove sparisce anche il poco che restava di struttura.

La voce è quasi assente, e quando c'è alterna urla abbozzate e dosate — nulla a che vedere con il metal pesante — a sussurri che sembrano venire da lontano. Spesso non c'è. Ed è il silenzio a parlare.

Se sei arrivato qui cercando un disco che sappia fare del freddo un'esperienza fisica, mettiti comodo: hai trovato il sottofondo giusto per finire in una fredda giornata invernale in qualche angolo dimenticato d'America.

Un anno dopo questo disco, gli Slayer usciranno con Reign in Blood e cambieranno per sempre la storia del metal estremo. Ma il germe era già tutto qui. Hell Awaits è il secondo album della band californiana, pubblicato nell'aprile del 1985, e si apre con una delle intro più inquietanti del genere: una voce demoniaca che ripete ossessivamente "Join us" — al contrario, come se arrivasse da un altro piano di esistenza. È già un manifesto. L'immaginario è quello infernale in senso pieno: il fuoco, Satana, le tenebre come dimensione fisica, non come estetica da copertina.

Musicalmente, rispetto a quello che verrà dopo, questo è il disco più progressivo degli Slayer. I brani sono lunghi, camaleontico nel senso buono — cambiano direzione, costruiscono tensione, la scaricano quando meno te lo aspetti. I riff entrano di sopresa, le batterie corrono senza sosta, ma non è brutalità fine a se stessa: c'è architettura, c'è una logica compositiva che regge ogni traccia. At Dawn They Sleep è forse il momento più alto: quel finale con i "Kill! Kill!" martellati su un ritmo che accelera fino a sembrare fuori controllo suona ancora oggi come pugnalate.

È un disco che vale su due livelli distinti e ugualmente solidi: come tappa obbligata per capire dove il metal stava andando nel 1985, e come ascolto puro che non ha perso un grammo di potenza in quarant'anni. Spesso queste due cose non coincidono. Qui coincidono.

Se stai cercando un punto d'ingresso nel city pop giapponese, hai trovato quello giusto. Fuyu Kukan è un disco con un'estetica precisa e perfettamente riuscita — e il motivo per cui funziona è che non resta mai fermo su un unico registro.

Le melodie giocano su synth e chitarra per costruire atmosfere distese — uno spazio fluttuante, come recita il titolo originale — ma sotto c'è sempre qualcosa in movimento — un brano può sembrarti puro pop, come I'm in Love, e poi virar di colpo verso qualcosa di più oscuro, quasi premonitore. Il disco evolve, e non te lo dice in anticipo. C'è una grande attenzione al sound design: suoni cittadini, texture che sembrano arrivare dai primi videogiochi giapponesi dell'epoca. E poi c'è quella macchina da scrivere della copertina: nei Dilemma la senti in mano, come se stesse componendo nello stesso momento in cui ascolti il disco.

Il tutto accompagnato da una voce morbida, sostenuta dalla musicalità del giapponese, e mai ripetitiva. Non è lì per dimostrare tecnica o vocalità, ma per accompagnarti nel viaggio. Il caso più emblematico è Midnight Pretenders, brano con una melodia indescrivibilmente bella — così bella che The Weeknd l'ha campionata in Out of Time su Dawn FM. Una chicca vera.

L'okapi è uno di quegli animali che non sai bene come classificare: corpo da giraffa, zampe zebrate, eppure una specie tutta sua. È un'immagine che calza perfettamente a questo disco del collettivo bolognese Orange Combutta — sedici musicisti diretti da Giovanni Minguzzi, al loro secondo album per 42 Records.

Oka.pi non trova confini netti nemmeno lui: jazz, ambient elettronica come in Okapilandia pt.I, momenti quasi rock psichedelico come in Lion Face, produzione trip hop. Un mix eterogeneo che però scorre compatto, senza mai sembrare un collage estemporaneo. C'è persino spazio per un non-brano come Varie ed eventuali di una situazione ordinaria: un vocale WhatsApp al posto di una traccia. Basta per capire che tipo di progetto è questo.

Non è un ascolto immediato. Ma fin dai primi minuti capisci che hai tra le mani qualcosa fuori dall'ordinario. Se sei arrivato qui cercando musica italiana che non suoni come tutto il resto, hai trovato quello che cercavi.

Con questo quinto disco i Genesis hanno scritto un altro capitolo importante del prog rock britannico. Il suono sembra portarti in una fiaba inglese medievale, sebbene i testi — spesso allegorici e volutamente oscuri — spazino dal folklore britannico alla cronaca dell'epoca, con qualche stoccata all'Inghilterra accusata di svendere la propria identità culturale.

Un disco che riesce a bilanciare molto bene parti estremamente melodiche a sessioni di pura stravaganza tecnica — e qui si sente anche l'influenza della Mahavishnu Orchestra, che aveva lasciato il segno sulla band — fino a cedere a momenti davvero atmosferici e suggestivi. Il culmine è Firth of Fifth: nella seconda metà del brano l'assolo di chitarra di Hackett costruisce un'atmosfera di una carica emotiva rara, il tipo di musica che ti entra dentro e non se ne va. Uno dei momenti più belli dell'intero prog britannico, e non solo.

Se sei arrivato qui per caso ma conosci questo disco, l'invito è riprovarlo. Se non lo hai mai ascoltato, è venuto il momento di recuperarlo.

Quando una band ha un disco d'esordio fortissimo, il rischio di non replicare mai quel livello è concreto. Non è valso per i King Crimson, e Red — ultimo disco di questa formazione prima dello scioglimento del 1974 — ne è la riconferma più netta. Ha un peso diverso rispetto agli altri loro lavori: il suono è più pesante, le chitarre più piene, i ritmi alternano quiete e ira forsennata. Lo capisci già dalla traccia d'apertura, che ti chiarisce subito con quanta serietà intendono congedarsi.

Fallen Angel è uno dei brani che meglio rappresenta questo mood — quella tensione tra la liberazione e la minaccia che attraversa tutto il disco — mentre i testi riescono a evocare immagini forti e precise: Life expiring in the city / Snow white side streets of cold New York / Stained with his blood it all went wrong. Non è un caso che nel tempo Red sia stato riconosciuto come uno dei dischi anticipatori del progressive metal.

La fine del disco è anche il suo culmine: Starless — uno dei migliori brani della loro discografia — apre con la voce soave e un po' sommessa di Wetton e il mellotron di Fripp, ti accompagna così per circa metà brano, poi cambia volto cedendo a un'esplosione finale di puro progressive. Non potevano chiudere meglio.

Red non è un disco facile da avvicinare se non sei cresciuto col prog. Ma non devi esserlo per capire cosa sta succedendo: quella tensione tra controllo e caos, tra il momento quieto e l'esplosione che sai sta arrivando, è qualcosa che riconosci visceralmente. È la stessa tensione che può trovare, per certi versi, in certi dischi metal, in certo post-rock, in qualsiasi musica che costruisce e poi rompe.

Quando ascolti questo disco ti senti esattamente come quella bambola in copertina: ti culla, ti fa letteralmente fluttuare nel vuoto per poi poggiarti sulle nuvole, ti avvolge in una dimensione sonora sospesa. È il risultato di un incontro preciso: Angelo Badalamenti alla musica, David Lynch ai testi, e Julee Cruise a riempire quello spazio con una voce eterea che non sembra appartenere del tutto a questo mondo. Non è un caso — Lynch la convinse a cantare in modo più morbido e in un registro più alto di quanto fosse abituata, e quella scelta è l'anima del disco. I testi colpiscono per la loro naturalezza e immediatezza — una gita al lago, un amore nostalgico — immagini quasi banali che acquistano una forza inaspettata grazie alla voce di Julee.

Uscito nel 1989, è uno dei riferimenti del dream pop, con radici jazz e lounge che scorrono lente e dolci sotto arrangiamenti di piano, chitarra, synth e clarinetto. Non è un disco che va di fretta, ma sa anche sorprenderti: I Remember cambia ritmo all'improvviso, quasi come una folata di vento che sposta quella bambola fluttuante — uno dei momenti più coinvolgenti dell'ascolto. Falling è la traccia di punta, quella più nota: poche note accentate di chitarra elettrica che in combinazione con la voce costruiscono tutta l'atmosfera. La versione strumentale sarebbe diventata il tema di Twin Peaks.

Non è un disco che richiede attenzione attiva: si lascia semplicemente entrare, e fa il resto da solo.

Apocalisse, nichilismo, fine dell'esistenza — non solo nel senso più ampio, ma anche intima, personale: la distruzione dell'io. Through Silver in Blood è tutto questo, e i Neurosis ci riescono senza che tu debba necessariamente aprire un libretto e seguire i testi parola per parola. Il concept di annullamento totale passa direttamente attraverso il suono: post-metal e sludge metal portati all'estremo, con chitarre e batterie dilatate su tempi lunghissimi, distorsioni che si accumulano lentamente fino a sommergere tutto.

La title track apre il disco e in dodici minuti condensa già tutto quello che troverai nel resto: la voce sepolta sotto strati di distorsione, i suoni ambientali di tuoni e tempeste, un finale che trasmette un'aggressività viscerale senza ricorrere agli espedienti classici del death o del black metal. È un altro modo di essere pesanti — più lento, più ritualístico, più opprimente.

Ma il disco non si limita a distruggere: cerca anche di esorcizzare quella distruzione, di accompagnarti attraverso un processo di purificazione. Rehumanize funziona quasi come un passo biblico, un interludio straniante che prepara il terreno. Locust Star è probabilmente il momento più riconoscibile, quello che ha fatto conoscere i Neurosis a una platea più ampia. E poi c'è Purify, uno dei momenti più alti del disco: dodici minuti che si chiudono in maniera del tutto inattesa, con le chitarre cariche di feedback che lasciano spazio alle cornamuse — un finale che suona ritualístico e stranamente liberatorio. Strength of Fates scorre invece come un lamento su atmosfere a tratti funeral doom.

Through Silver in Blood fa della catarsi la sua forza. Non è un disco da ascolto distratto: bisogna accomodarsi, mettere le cuffie, e prepararsi a vedere il mondo crollare.

Pocket Park è il disco che contiene una delle canzoni giapponesi più ascoltate di sempre: Stay With Me, diventata virale negli ultimi anni grazie alla riscoperta del City Pop — quel filone di pop urbano giapponese degli anni '80 che YouTube e i social hanno riportato in superficie, portando con sé una manciata di gemme dimenticate. Dietro a quella canzone c'è una cantante ben precisa, che purtroppo ha abbandonato la musica troppo presto.

Miki Matsubara debuttò nel novembre del '79 proprio con Stay With Me come singolo, e Pocket Park uscì pochi mesi dopo, nel gennaio del 1980. Un disco squisitamente J-Pop — City Pop, per essere precisi — dove la sua voce splendida, pulita e melodica si posa letteralmente sulla base: le parole scivolano sugli arrangiamenti con una dolcezza quasi poetica, amplificata dalla musicalità intrinseca della lingua giapponese. Ballad romantiche, temi di indipendenza femminile, il confronto con la propria identità — come in Soushite Watashi Ga (E così sono io), costruita su una produzione jazz che sposta sensibilmente il baricentro del disco.

Il titolo non è casuale: quel "parco tascabile" è la rappresentazione di uno spazio intimo e rilassato, di una donna indipendente che si trova ad affrontare la frenesia di una grande metropoli — Osaka sullo sfondo, provincia di cui Miki era originaria. Una frenesia che, stando a quanto emerso in un documentario giapponese, Miki avrebbe poi collegato anche alla propria malattia: nel 2001 le venne diagnosticato un cancro alla cervice in stato avanzato, e in una delle ultime email inviate alla cugina scrisse che il suo stile di vita di quell'epoca le aveva portato quella malattia, e che voleva azzerare tutto ciò che le impediva di andare avanti. Si spense il 7 ottobre 2004, a 44 anni.

Pocket Park è il giusto punto di ingresso per chi vuole cominciare ad esplorare il J-Pop e la musica giapponese: un disco che non ha bisogno di essere cercato, basta lasciarlo scorrere.

Dueño del Cielo è l'ultimo album del 2025 di Humbe, artista messicano di soli 25 anni. Questo disco riesce a mescolare un po' di tutto: dalla musica tradizionale messicana ai corridos — genere che ha contribuito alla sua popolarità, anche se lui si è fatto conoscere su TikTok soprattutto grazie a Fantasmas, una ballata pop/R&B — passando per il reggaeton, fino ad arrivare all'R&B, che affiora in alcuni brani con una naturalezza non scontata, soprattutto alla sua giovane età.

Ogni canzone ha qualcosa che la rende unica. Si può passare dall'euforia alla malinconia in pochi secondi, e a volte, senza nemmeno accorgertene, ti ritrovi sotto le coperte a fissare il vuoto.

L'album conta 22 brani, ma alcuni meritano una menzione particolare. Ashwagandha racconta come si possa diventare dipendenti da una persona che inizialmente si usava solo per divertimento, salvo poi ritrovarsi intrappolati. Vetiver Y Amaretto richiama molto lo stile di Rauw Alejandro. E Fènix è una vera lettera d'amore scritta nel momento in cui si viene lasciati e non si riesce ad andare avanti.

Un filo invisibile collega FÉNIX all'ultima traccia del disco, Morfina, che nasconde una piccola chicca: un messaggio audio del padre di Humbe in cui gli dice che gli manca e che sta ascoltando il suo album. Poche parole, ma bastano.
È un disco profondamente personale, che parla di lui, dei suoi sentimenti — i sentimenti di un ragazzo di 25 anni che, prima o poi, tutti abbiamo vissuto o vivremo. Ed è proprio questo il bello: riesci sempre a rispecchiarti in qualcosa, che sia già successo o che debba ancora arrivare.

Consiglio abbinato: Rogue Sun
Se mentre ascolti Dueño del Cielo vuoi qualcosa da leggere che si sposi con queste sonorità, Rogue Sun è la scelta giusta. La storia segue un ragazzo che scopre la morte del padre — un uomo che odiava — e si ritrova a ereditare suo malgrado un potere straordinario che porta proprio il nome del fumetto. Il tema del rapporto con una figura paterna assente o difficile crea un ponte immediato con l'album, soprattutto pensando al messaggio audio in Morfina. La cosa più interessante è che certe atmosfere del disco sembrano fatte apposta per accompagnare quelle pagine: le sonorità più pesanti e malinconiche si collegano quasi visivamente ai pannelli. Un abbinamento insolito, ma che funziona.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Fuerza Regida sono cinque messicano-americani di prima generazione cresciuti a San Bernardino, California, che nel 2015 fondano un gruppo per suonare la musica delle loro radici. Nel giro di pochi anni, a forza di video su YouTube, concerti nei cortili di casa e un suono sempre più riconoscibile, diventano uno dei punti di riferimento della scena. 111XPANTIA — pronunciato "ixpantia", dal Nahuatl, la lingua degli Aztechi — è il loro nono album ufficiale, uscito nel maggio 2025, e debutta al numero due della Billboard 200: il risultato più alto mai raggiunto da un disco di música regional mexicana.

È un disco di pura musica regionale messicana: requinto in primo piano — quella chitarra acustica dalle corde acute che tesse le melodie — tuba, tololoche, e la sensazione di sentire una banda che passa sotto casa durante una festa di paese. Elementi semplici che però risultano super efficaci, evocativi, accompagnati da melodie immediate e da una voce che si sposa perfettamente con il suono. Il disco si muove principalmente su brani trionfali, d'amore e di festa, perfettamente in linea con lo stile, ma non mancano momenti più intensi e carichi emotivamente — ANSIEDAD su tutti, uno dei brani più belli del disco.

Non è il tipo di progetto che cerca di accontentare chiunque: è fedele a sé stesso, e si sente. Un ottimo punto d'ingresso per chi vuole ascoltare qualcosa di latino che non sia il solito reggaeton.

Produzioni che disorientano, sample e frammenti di note appiccicati con lo scotch in un collage sonoro che sa sfiorare lo psichedelico. LP! non è il primo disco di JPEGMAFIA, ma è forse il più compiuto: il quarto album in studio, uscito il 22 ottobre 2021 — il giorno del suo trentaduesimo compleanno — e soprattutto l'ultimo sotto contratto con Republic Records. Un contratto che JPEG ha dichiarato apertamente di voler chiudere il prima possibile, e quella tensione si sente nel disco: c'è qualcosa di deliberatamente senza freni, come di uno che sa di non dover rendere conto a nessuno ancora per poco.

La release non è stata banale: due versioni, una "online" per lo streaming e una "offline" su Bandcamp e YouTube, con tracce escluse dalla prima per problemi di sample clearance. Le tracce della versione offline sono uscite poi come EP separato — Offline! — nel febbraio 2022, restituendo la visione originale dell'artista nella sua interezza.

LP! è uno di quei dischi che al primo ascolto non sai bene come classificare. Ti viene spontaneo chiederti se ti è piaciuto, e spesso la risposta non arriva subito. Il flow è impeccabile, il rap fluido — ma le produzioni sono un'altra cosa rispetto a quello a cui il genere ha abituato. Astratte, a volte volutamente svuotate e quasi grezze, a volte si riempiono in modo del tutto inaspettato — e a volte prendono direzioni che non ti aspetti proprio: End Credits! ha una base quasi interamente rock, chitarre comprese, e funziona. Gli esempi migliori sono brani come OG!, Nice! e Dirty!, dove la produzione sembra fatta da qualcuno che scuote un contenitore di latta — una sensazione che torna anche in BMT!, che apre quasi come una marcia industriale. È questa anomalia produttiva a colpire, e ancora di più il fatto che JPEG ci rappi sopra con una naturalezza disarmante. Ci sono anche momenti di rap più riconoscibile, come Rebound! o The Ghost of Ranking Dread!, ma sempre filtrati da un'estetica ben definita che non lascia spazio a derive commerciali.

Per chi ascolta rap in Italia e si è abituato al suono che gira sui mainstream — che sia drill, trap o qualsiasi cosa domini le classifiche — LP! è un'altra dimensione. È la prova che il rap può essere sperimentale senza perdere muscolarità, strano senza diventare intellettualistico. Se vuoi capire dove può arrivare il genere quando smette di adeguarsi agli standard, parti da qui.

In alcune interviste Abel ha definito My Dear Melancholy, il progetto della sua discografia che preferisce in assoluto. È un EP di appena 21 minuti e 6 tracce, nato in un momento senza aspettative, con la sola voglia di fare musica — e si sente. Il risultato è qualcosa di sorprendentemente compatto: produzione R&B avvolgente, synth magnetici, e Abel che intona alcune delle linee melodiche e acrobazie vocali più riuscite della sua carriera.

Call Out My Name, una delle sue tracce più famose di sempre, è qui dentro — ed è probabilmente una delle più deboli del disco, il che la dice lunga sul livello complessivo. Nessun ospite, in un progetto così asciutto, ad eccezione del producer francese Gesaffelstein in I Was Never There e Hurt You: due tracce legate da un synth che suona quasi come una sirena, il tipo di suono che non lascia indifferenti e che si porta dietro anche a distanza di giorni dall'ascolto.

Al centro della narrazione, come spesso accade con The Weeknd, ci sono le relazioni e le loro macerie — questa volta con una vena autobiografica più esplicita del solito, alimentata dalla fine delle storie con Bella Hadid e Selena Gomez.

In poco più di 20 minuti, Abel riesce a condensare quasi tutto il meglio di sé: un'esperienza d'ascolto avvolgente, senza un momento di troppo. Per chi ama il The Weeknd dalle sonorità alternative R&B più notturne, questo è il disco perfetto.

Musica destrutturata, suoni che non capisci subito dove vogliono portarti, rumore e degradazione sonora, atmosfere angoscianti, incursioni hardcore e dub senza quei drop banali di un certo tipo di elettronica. hexed! è tutto questo: elettronica sperimentale pura, che suona diversa dalla gran parte di quello che si sente oggi.

È un disco a cui va dato il giusto tempo, che non si apre subito ma quando arriva è difficile resistergli. aya si muove tra hardcore, dubstep e club senza affondare mai del tutto in nessuno di questi generi, costruendo un'esperienza di ascolto che non assomiglia a quasi niente d'altro. I brani più efficaci su questo versante sono Peach, Off to the ESSO o Navel Gazer, ma non mancano momenti più rarefatti, quasi atmosferici — quelli che potrebbero accompagnare le scene più oscure di un film apocalittico — come la title track hexed!.

Su questo tessuto sonoro decostruito da qualsiasi convenzione, aya parla di dipendenze e traumi: non li rievoca con distanza, li rimette in scena con tutta la loro urgenza. Se bisogna trovare un appunto, la produzione è quasi sempre più forte della parte vocale. aya non canta nel senso tradizionale del termine — sembra piuttosto vomitare parole e frasi in preda a un delirio interno — ma nonostante sia in prima linea, a tratti rischia di passare in secondo piano rispetto a ciò che le sta intorno. Ma è un limite che il disco riesce ad assorbire senza perdere forza.

hexed! è uno dei lavori più interessanti e coraggiosi sentiti nell'elettronica degli ultimi anni. Punto.

Frank Zappa scioglie le Mothers of Invention — il suo storico progetto di rock sperimentale e demenziale — e nel giro di pochi mesi emerge dagli studi con Hot Rats, il suo secondo album solista, definendolo lui stesso "a movie for your ears". Ed è un'immagine azzeccata: non un disco da ascoltare distrattamente, ma qualcosa da attraversare.

Siamo di fronte a un lavoro quasi interamente strumentale, dove i virtuosismi e la complessità ritmica sono il vero fulcro. Zappa suona chitarra, basso ottavino e percussioni, affiancato dal polistrumentalista Ian Underwood — pianoforte, organo, clarinetto, sassofono, flauto — in quello che è essenzialmente un duo con ospiti. Già da questa configurazione si capisce il tipo di disco: stratificato, articolato, con derivazioni jazz che possono disorientare o avvolgerti, a seconda del momento.

The Gumbo Variations è il caso estremo del primo tipo: l'assolo di sax è uno di quei momenti che o riesci a seguire o ti perdono per strada. Little Umbrellas, al contrario, ti accompagna con più dolcezza, quasi sospesa. Nel mezzo ci sono Willie The Pimp — con le vocals ruvide e viscerose di Captain Beefheart, amico di vecchia data di Zappa e unica voce dell'intero album — e Son Of Mr. Green Genes, i due brani più coinvolgenti sul piano melodico, dove la chitarra e il basso ottavino costruiscono un intreccio che è al tempo stesso preciso e libero. Peaches En Regalia, l'opener, è probabilmente la traccia più celebre del disco — colorata, quasi orchestrale — anche se non è quella che lascia il segno più profondo.

Dal punto di vista tecnico, Hot Rats è stato uno dei primissimi dischi a sfruttare registratori multitraccia a 16 piste, cosa che nel 1969 era tutt'altro che scontata e che permise a Zappa di costruire quegli arrangiamenti così densi senza perdere chiarezza.

È un disco tecnicamente così solido da risultare piacevole anche senza inseguirne ogni dettaglio, pur non essendo il tipo di ascolto a cui si torna compulsivamente. Per chi vuole avvicinarsi al progressive rock e alle sue derive più strumentali, è un passaggio praticamente obbligato.

Agli inizi degli anni '90 il death metal americano era esploso, con band che facevano dell'aggressività pura e di un'estetica satanica il loro marchio di fabbrica. In questo contesto, i Death prendono una direzione diversa: la tecnica come ossessione, la complessità come estetica. Human, quarto disco della band, uscito nell'ottobre del 1991, è il punto di arrivo di questa svolta — e nasce da una storia personale: dopo che due membri storici avevano abbandonato Chuck Schuldiner per partire in tour senza di lui, lui aveva risposto assemblando una lineup di musicisti eccezionali e registrando quello che avrebbe definito "a statement. It's revenge." Al suo fianco, Paul Masvidal e Sean Reinert dei Cynic e il bassista Steve Di Giorgio: una formazione che non si sarebbe più ripetuta, e che si sente.

Il disco è aggressivo, sì — la batteria di Reinert colpisce come sassate fin dalle prime note di Flattening of Emotions, con i BPM sparati e una produzione più nitida rispetto ai lavori precedenti, dove ogni strumento trova il suo spazio. Ma quello che distingue Human è ciò che ci mette dentro oltre alla ferocia: variazioni ritmiche continue, riff melodici di una tecnica spietata, aperture quasi jazz nelle sezioni soliste di Masvidal. E poi c'è la voce di Schuldiner, difficile da classificare: non è lo scream del black metal, non è il growl basso dei Deicide, ma qualcosa nel mezzo — uno shout rauco e controllato che trasmette tensione più che violenza, come se stesse urlando qualcosa di urgente piuttosto che di brutale.

Il momento più sorprendente del disco è Cosmic Sea, traccia strumentale che arriva a spezzare il ritmo delle chitarre distorte con synth spaziali, cambi di tempo disorientanti e un'atmosfera sospesa che sembra uscire da un altro disco. È lì che si capisce dove stavano andando i Death — e dove sarebbero arrivati con Symbolic e The Sound of Perseverance.

Anche i testi segnano una rottura netta con i primi album: niente più gore, ma temi esistenziali, riflessioni sul potere e sulla condizione umana. Human è una pietra miliare, un ascolto imprescindibile per chi vuole capire come il metal estremo possa essere, allo stesso tempo, brutale e cerebrale.

Assurdo pensare che questo disco, registrato nel settembre del 1992, sia uscito nell'aprile del 1994 — quando Varg era già in carcere in attesa di processo per l'omicidio di Euronymous dei Mayhem. Una coincidenza che ha finito per colorare la percezione del disco stesso, rendendolo ancora più oscuro di quello che è.

Hvis lyset tar oss ha tutto quello che ti aspetti da un classico black metal della prima ora: distorsione continua, suono che sembra uscire da un apparecchio rotto, batterie incalzanti, produzione murata. Ma quello che lo fa risaltare davvero rispetto ad altri dischi dell'epoca è la voce di Varg — uno scream acutissimo, quasi un gemito, un lamento continuo che trasmette disperazione e angoscia in modo fisico. Non è una performance, è qualcosa che sembra sfuggire di mano.

Il disco conta quattro tracce. Le prime tre sono black metal puro, con i synth che non fanno da contorno ma entrano direttamente nel tessuto del suono, fondendosi con le chitarre in modo che atmosfera e aggressività diventino la stessa cosa. Poi arriva Tomhet, e cambia tutto: dopo trenta e passa minuti di distorsione, una tastiera sola ti porta altrove, in un paesaggio ipnotico e desolato che non ti aspettavi. È il momento più sorprendente del disco, e forse il più riuscito.

Non è un ascolto facile né "piacevole" nel senso convenzionale — per quello c'è Filosofem, che stupisce di più al primo impatto. Hvis lyset tar oss è più canonico, più diretto, ma non meno necessario. Per chi vuole capire fino a dove può spingersi la musica estrema, vale uno o più ascolti.

Quello che colpisce fin da subito di The Smiths — disco d'esordio della band mancuniana, 1984 — è la voce di Morrissey. Una voce che muta continuamente: calda e avvolgente in un momento, malinconica quello dopo, capace di stupirti con falsetti che ai primi ascolti lasciano quasi perplessi. What Difference Does It Make è il brano che più lo dimostra, con quei cambi di registro che sembrano quasi sfidare chi ascolta. È il tratto più distintivo del disco — ma non è tutto.

Bisogna nominare anche Johnny Marr, l'altra metà del duo che scrive e compone tutto: le chitarre "sospese" che attraversano il disco, quegli arpeggi jangly che sembrano aleggiare senza mai appoggiarsi del tutto, sono una sua firma precisa. Un suono che diventerà un segno distintivo della produzione britannica di quegli anni e troverà la sua massima espressione in lavori successivi — Disintegration dei Cure è il punto d'arrivo naturale di quell'estetica, per menzionarne uno.

Il contesto d'uscita è importante: 1984, pieno dominio del synth-pop — Duran Duran, Eurythmics, elettronica ovunque. I Smiths arrivano con chitarre, basso e batteria, senza sintetizzatori, come un rifiuto deliberato di tutto quello che dominava le classifiche. Il disco suona spesso leggero, quasi pop, ma dietro ci sono testi che parlano di tossicità amorosa, molestie, e prendono spunto da fatti di cronaca — sempre con una scrittura volutamente rarefatta, ambigua, che lascia più di uno spiraglio all'interpretazione.

Diverse tracce finiscono inevitabilmente per entrarti in testa: You've Got Everything Now con la sua apertura quasi da inno, This Charming Man travolgente e immediata, I Don't Owe You Anything con una malinconia che culla invece di pesare. Quel senso malinconico e rassegnato pervade tutto il disco ed è il vero collante tra la voce di Morrissey e le chitarre di Marr.

Un disco d'esordio che vale assolutamente la pena ascoltare.

Merce Funebre è forse la celebrazione di una musica italiana morta, culturalmente perduta? Dalle barre e dal mood che si respira lungo il disco, sembra che Tutti Fenomeni — al secolo Giorgio Quarzo Guarascio — voglia proprio dirci questo. E la risposta che dà non è un lamento, è qualcosa di più sottile: un rito funebre ironico, distaccato, quasi compiaciuto.

Il disco è prodotto da Niccolò Contessa de I Cani, e si sente — c'è quella stessa capacità di far convivere riferimenti colti e pop senza che nessuno dei due sembri fuori posto. Il concept funebre è reso benissimo dalle produzioni: Marcia Funebre apre con il sample di Chopin per antonomasia del funerale, poi l'artista parte in Valori Aggiunti con un flow che ricorda Palle Piene del primo Fibra, sebbene su un territorio musicale completamente diverso — arricchito da un flauto che si prende tutto il suo spazio.

Il disco ha diversi momenti che fanno capire l'estro. Hikmet combina nel ritornello elementi di indie pop e cantautorato nostrano avvolti da una produzione molto più elettronica. Trauermarsch, la traccia finale, dimostra che sa muoversi anche in scenari più spoken-word, quasi battiateschi. La scrittura è a metà tra il vago e il criptico, spesso ossessivamente ripetitiva, ma sa anche essere spietatamente diretta: Io, io quando mi impicco / penso positivo.

Con Lunedì si è confermato che non era una promessa a vuoto. Merce Funebre era già la prova che qualcosa di nuovo stava succedendo.

Palo è il disco d'esordio dei Brucherò nei pascoli, band milanese di Via Padova, uscito nel 2023. Il titolo ha una logica diretta: il palo, un semplice pezzo di ferro, riportato in copertina anticipa le sonorità fredde e spesso industriali del disco.

Palo infatti mescola rap, rock elettronico e attitudine punk in modo volutamente sghembo, lontano da qualsiasi suono mainstream. Il rap è più forma mentis che genere: il flow oscilla tra il narrativo e l'aggressivo, reso ancora più affilato da una voce profonda che a tratti passa attraverso un filtro che la distorce leggermente, come se arrivasse da un altro canale. Palle Piene, che apre il disco, è l'esempio più diretto di questo approccio. Sulla stessa lunghezza d'onda c'è Giorni, costruita attorno a un basso martellante e ripetuto che sembra quasi rubato all'hardcore. Poi arriva Montreal, che suona quasi come un coro da stadio, meno angosciante, più aperta: è il momento in cui il disco respira.

Il problema è che la produzione non è ancora del tutto a fuoco. Alcune idee rimangono abbozzate, i brani sembrano a volte mancare di quel tocco che li farebbe decollare del tutto. Ma è un difetto da primo disco, e in certi casi funziona: quella ruvidezza fa parte del carattere.

Quello che resta è un progetto con una voce propria e una curiosità genuina verso la musica. Abbastanza per voler sentire cos'hanno da dire dopo.

Fancy That di PinkPantheress convince e si distingue per una riuscita intersezione tra british pop, dance ed elettronica. Negli ultimi tempi l'artista ha raggiunto una popolarità sempre maggiore, anche grazie a Stateside insieme a Zara Larsson, diventato virale per il video legato alla pattinatrice olimpica Alysa Liu.

Ciò che rende questo disco una piccola perla è soprattutto il suo stile sonoro: PinkPantheress mescola influenze UK garage anni '90 e 2000 con elementi di elettronica e drum and bass, creando un sound fresco ma allo stesso tempo nostalgico. È proprio questo equilibrio a permetterle di costruire un'identità riconoscibile e originale, distinguendosi nettamente dagli altri artisti del genere.

L'album conta soli 9 brani, ma la scelta funziona perfettamente: non risulta mai pesante e il replay value è alto. Il mood oscilla tra euforia e allegria, trasmettendo un'energia leggera ma coinvolgente che accompagna l'ascoltatore lungo tutto il disco.

Tra i pezzi più riusciti spicca il singolo Illegal, che apre l'album con grande impatto, e Stars, che richiama il riff di Starz in Their Eyes di Just Jack — brano del 2007, dettaglio interessante anche perché entrambi gli artisti sono britannici e lo stesso Just Jack ha contribuito alla realizzazione del pezzo.

Per essere il suo secondo album, PinkPantheress dimostra una crescita evidente, proponendo un progetto coerente e capace di lasciare il segno. Fancy That è uno di quegli album che non ti aspetti, ma che finisce per conquistarti ascolto dopo ascolto.

Per gli amanti dei fumetti, le sue vibes si sposano bene con il manga Initial D: pagine piene di macchine che sfrecciano in gare clandestine, energia costante, adrenalina e slancio continuo.

Nel metal esistono capolavori che hanno segnato epoche. Ma di Reign in Blood ce n'è solo uno.

1986: gli Slayer non inventano il death metal, ma di fatto lo partoriscono senza volerlo. Reign in Blood dura ventinove minuti, non un secondo di più, e in quei ventinove minuti il thrash metal smette di essere quello che era. I ritmi accelerano fino quasi a diventare rumore, gli assoli bruciano, le batterie di Dave Lombardo martellano come se il tempo stesse per finire. Il risultato è un disco che le band death metal successive studieranno come un testo sacro — paradossale, per una band che quel genere non voleva fondare.

La forza del disco sta spesso nelle sue introduzioni e nei cambi di ritmo: Criminally Insane scala da secchi colpi di batteria a un'escalation thrash/death che travolge, mentre Raining Blood — probabilmente il brano metal più riconoscibile di sempre — costruisce la sua leggenda su pochi secondi di temporale, suoni striduli e poi quel riff, inevitabile come una sentenza.

Il disco non è rimasto esente da polemiche: Angel of Death, traccia di apertura, si apre con un grido acutissimo di Tom Araya e versi che evocano Auschwitz — Auschwitz, the meaning of pain / The way that I want you to die. Le accuse di nazismo furono rispedite al mittente dalla band, che rivendicò la scelta come esplorazione tematica — una distinzione sottile, che ancora oggi divide.

Critiche a parte: questo disco non si ascolta soltanto, si subisce.

Epicus Doomicus Metallicus è il disco d'esordio della band metal svedese Candlemass. Uscito in un momento in cui a dominare la scena metal era il suono thrash e death — lo stesso anno videro la luce Reign in Blood degli Slayer e Under the Sign of the Black Mark dei Bathory, per citare due colossi — i Candlemass vanno controcorrente e puntano su sonorità doom, firmando uno dei dischi capisaldi del genere.

Il disco ha un suono epico che si regge in larga parte sulla voce del frontman Johan Längqvist: pulita, quasi operistica, in grado di trascinare atmosfere distese e lente con una teatralità naturale e mai forzata. E’ un disco che evoca nebbia, freddo, non solo climatico ma anche esistenziale, dove la voce sembra provenire da un posto lontano e solitario. Non mancano però momenti più accesi, soprattutto nei riff di chitarra duri e scanditi che spezzano il passo e tengono viva la tensione.

Tra i brani che restano impressi c'è sicuramente l'opener Solitude, che affronta di petto il tema della depressione — un pezzo che, da solo, vale l'ascolto dell'intero disco.

Under the Sign of the Black Mark è il terzo disco della band metal svedese Bathory ed è considerato uno dei primi dischi black metal della storia, fondamentale per l'influenza esercitata nella nascita e nello sviluppo della prima vera scena black metal, ovvero quella norvegese.

Il disco ti porta davvero all'inferno: alla voce, Quorthon sfoggia uno scream demoniaco e più rapido rispetto a quello tipico di altri dischi del genere, contribuendo a imprimere al tutto un ritmo più serrato rispetto agli standard del black metal norvegese. Il suono è ovviamente grezzo e aggressivo, e i testi sono violenti, con numerosi riferimenti alla morte e agli inferi, spesso attinti dalla mitologia norrena — Lend me the eight legged black stallion of Odin and I'll have my vengeance / Oh I'll with desire.

Tra le tracce più dirompenti e forti del disco non si possono non citare Woman of Dark Desires — un omaggio alla contessa Erzsébet Báthory che ha ispirato il nome della band — Call from the Grave e Equimanthorn. Fun fact: la scelta di ispirarsi a questa contessa non è causale: era una nobildonna ungherese del XVI secolo considerata una sadica e una serial killer spietata, spesso rinominata “Contessa Dracula”.

È un disco fondamentale, forse meno citato di altri lavori proto-black e proto-death coevi — su tutti Reign in Blood degli Slayer, uscito lo stesso anno — ma che negli anni è stato ampiamente rivalutato per l'impatto decisivo che ha avuto sulla generazione successiva del metal estremo.

Om è il quarto disco in studio della band romena Negură Bunget. Siamo di fronte a uno dei dischi metal più incredibili degli anni 2000, e lo si capisce fin dalla prima traccia: un'intro che svela immediatamente la teatralità con cui è stato concepito l'intero lavoro.

Om è uno di quei dischi accostabili a opere come The Mantle degli Agalloch o Écailles de Lune degli Alcest — non perché sia semplicemente un disco black metal, ma perché è uno di quei lavori che prende il genere e cerca di espanderlo, portandolo verso territori altri.

I Negură Bunget lo fanno introducendo una componente folk profondamente legata alla loro tradizione: i muri di suono del black lasciano quindi spazio a strumenti come il flauto di pan, il nai — una sua variante romena — o il toacă, uno strumento di origini antichissime utilizzato nella tradizione ortodossa dell'Est europeo.
Questi elementi, insieme a tamburi, batteria e chitarre, contribuiscono a costruire un'atmosfera quasi teatrale e incredibilmente evocativa, in cui il suono più violento del black metal passa in secondo piano, senza essere messo al centro.

Questa alternanza tra forza black metal e folk si ripropone non solo a livello di tracklist, ma all'interno di ogni singolo brano: un pezzo come Dedesuptul, ad esempio, inizia in pieno territorio metal — blast beat e muri di suono — per poi virare in maniera del tutto naturale verso sonorità totalmente diverse, dissolvendo le distorsioni e trasportando l'ascoltatore in un'altra dimensione.

Nonostante la sua complessità, è un disco da provare ad avvicinarcisi con curiosità, ideale per chi voglia esplorare quel filone del black metal che punta sull'atmosfera e sulla stratificazione del suono, senza doversi confrontare con alcuni degli eccessi del genere che possono risultare respingenti.

The Suicide Box è il disco d'esordio del rapper sardo DubZenStep. Il lavoro dimostra ancora una volta che fondere due generi distanti come il rap e il metal non è un'operazione banale, ed è facile scadere in prodotti poco coesi. E questo disco, purtroppo, non fa eccezione.

I problemi sono molteplici. La produzione, quando rimane in territorio rap — con chiari riferimenti all'hardcore e all'horrorcore — funziona anche discretamente, ma perde ogni logica nel momento in cui il disco scivola verso momenti "metal" dalla dubbia realizzazione, senza che la transizione segua un percorso convincente. Fa storcere il naso anche la scelta di intitolare una traccia Mayhem — riferimento esplicito alla più celebre band black metal di sempre — salvo poi costruirla su riff di heavy metal che con quel mondo hanno ben poco a che fare.

A tutto ciò si aggiunge un flow, una vocalità e un immaginario — 666 e affini — che sembrano attingere un po' troppo a piene mani da un suo collega sardo, della non lontana Olbia, decisamente più affermato. E come se non bastasse anche il dissing, velato ma non troppo, a Fabri Fibra trova poco senso — fottetevi voi e i vostri tori / a Pamplona.

In conclusione, un disco confuso, che cerca una direzione artistica precisa senza tuttavia trovare la strada per realizzarla con convinzione.

Altars of Madness è il disco di debutto dei Morbid Angel ed è considerato una delle pietre miliari del death metal. Un album dirompente, spesso citato tra i primi a spingersi verso sonorità davvero estreme: con questo disco i Morbid Angel hanno alzato drasticamente l'asticella dell'aggressività, tanto sul piano lirico quanto su quello strumentale.

Testi blasfemi e provocatori affidati alla voce di David Vincent, un growl non eccessivamente marcato, accompagnato da continue variazioni di ritmo, con la batteria che accelera e decelera in modo forsennato e i riff di chitarra che irrompono con violenza. Tra le tracce da menzionare, Chapel of Ghouls, che ricrea atmosfere demoniache e si chiude con una combo finale batteria+riff devastante.

Insieme ad altri dischi dell'epoca e del genere, è un ascolto imprescindibile per chiunque voglia capire l'evoluzione del metal più estremo.

Gommapiuma è il terzo disco ufficiale di Giorgio Poi. È un disco pienamente inserito nel solco dell’indie-pop classico, sia per sonorità sia per scrittura. Non c’è nulla di particolarmente sperimentale o fuori dall’ordinario, ma il progetto risulta comunque molto curato dal punto di vista del suono — interamente autoprodotto dallo stesso Poi, che si conferma anche un polistrumentista — e presenta alcune soluzioni melodiche davvero riuscite.

Tra tutte spiccano Rococò e Giorni Felici, che entrano senza dubbio nella lista delle migliori tracce dell’artista e, probabilmente, anche tra le più riuscite del genere indie-pop in generale.

I punti che potrebbero far storcere maggiormente il naso emergono invece quando la scrittura “scade” nell’uso di immagini troppo quotidiane, che rischiano un po’ di cringiare — come accade, ad esempio, in Supermercato.

Nel complesso, resta comunque un buon disco. Nota aggiuntiva: la copertina, minimal ma molto bella, è davvero top.

Per qualcuno potrebbe sembrare rumore dall'inizio alla fine. La verità è che gli Agricolture - band post-black/blackgaze di Los Angeles - hanno saputo trasformare il rumore in estrema bellezza. Concettualmente si inseriscono in quel filone del black metal aperto dai francesi Alcest e reso popolare da quel gioiello dalla copertina rosa shocking che i Deafheaven pubblicarono nel 2013. Ma con questo disco d'esordio, gli Agricolture dimostrano di poter dire la loro in grande stile - e con una forza che lascia senza fiato.

Il disco si apre con The Glory of the Ocean, e il titolo è già tutto un programma: atmosfera rilassata, distesa, quasi un locus amoenus sonoro in cui ci si adagia senza resistenza. Ma quella pace viene demolita senza preavviso da un muro sonoro estremo, super distorto, con blast beat poderosi che travolgono come uno tsunami - esattamente come quella massa d'acqua che campeggia in copertina. E da lì non emergi più. Il disco è un susseguirsi di momenti estremi, catartici, estatici, che si abbattono uno dopo l'altro senza mai perdere in intensità.

Gran parte del disco è occupata da Look, brano diviso in tre parti, e anche qui gli Agricolture sanno sorprendere: dal giro di violino che piomba nella scena nel mezzo della Pt. 1 - un momento di bellezza quasi irreale - all'incipit devastante della Pt. 3, che riapre tutto con forza brutale. Chiude Relier, forse il brano più vicino al black metal classico dell'intero disco, un finale che riporta alle radici senza nulla togliere a quanto costruito prima.

Se con questo disco volevano presentarsi al mondo, beh - ci sono riusciti benissimo.

Dopo diversi progetti autoprodotti, Desolation's Flower segna il primo disco sotto The Flenser per il duo black metal composto da Maria Stocke e Nicole Kurmina Gilson. In un genere storicamente a dominanza maschile, la presenza di due donne agli strumenti è già di per sé una rottura — e il disco lo conferma fin dai primi minuti. Quello che si avverte ascoltando Desolation's Flower è la sensazione di trovarsi davanti a un progetto che usa sì alcune componenti del black metal — i muri di chitarre fortemente distorte, le batterie incessanti — ma con l'obiettivo dichiarato di portarti altrove.

Le atmosfere sono cupe, i ritmi generalmente lenti, di ispirazione più doom che black, e lo scream trasuda disperazione pura. I riverberi e le distorsioni sono spinti all'estremo, al punto che certi passaggi sembrano provenire da una radio rotta — un effetto straniante e perfettamente coerente con lo spirito del disco. I momenti di grande impatto non mancano: dall'attacco della title track, che esplode dopo un inizio quasi post-rock, al crescendo della batteria nel finale di Woe, ogni picco emotivo è guadagnato.

Non è troppo azzardato il paragone con Sunbather dei Deafheaven — ma se lì dominava la luce, qui è l'ombra a fare da protagonista. Desolation's Flower è un disco magistrale.

Nella lista dei dischi “post-punk” da ascoltare almeno una volta nella vita, non può mancare 154 degli Wire. Pubblicato nel 1979, è il terzo capitolo della loro prima fase creativa e mostra una band che amplia il proprio linguaggio: chitarre sempre taglienti ma più atmosferiche, ritmiche dinamiche e arrangiamenti ricchi. Brani come “Map Ref. 41°N 93°W” hanno una spinta quasi propulsiva, mentre altri episodi giocano su tensione e stratificazione più prettamente punk. Rispetto ad altri dischi del genere può essere apprezzato da chi ricerca sonorità più vicine al rock tradizionale. E’ un disco che ha però bisogno di qualche ascolto aggiuntivo per poter cogliere tutti i dettagli e le sue sfumature.

Siamo di fronte ad uno dei dischi fondamentali della scena post-punk britannica di fine anni ‘70. Pubblicato nel 1979, in piena ondata post-punk post-Sex Pistols, Entertainment! nasce in un’Inghilterra attraversata da tensioni sociali e all’inizio dell’era Thatcher.

La band di Leeds inserisce nel linguaggio punk un impianto teorico esplicitamente marxista, trasformando brani come Damaged Goods e At Home He’s a Tourist in piccole dissezioni del capitalismo e delle dinamiche di consumo. Lo spirito di ribellione si percepisce chiaramente, soprattutto nella parte vocale.

A livello sonoro può risultare però meno dirompente rispetto ad altri dischi coevi o affini - pensare ad esempio a Deceit dei This Heat, dove è più facile essere scossi da una sorta di “tensione sonora”. In Entertainment! tutto è più asciutto, più controllato. Se piace il post-punk puro, ribelle, con meno contaminazioni dal rock dell’epoca, è un disco che può piacere.

Il titolo dice già tutto: 2014 Forest Hills Drive è l'indirizzo della casa dove J. Cole è cresciuto a Fayetteville, nella Carolina del Nord — quella in cui ha vissuto con la madre, il fratello e il patrigno, e che ha ricomprato nel 2014, lo stesso anno in cui ha pubblicato questo disco. Non è un dettaglio decorativo: è il punto di partenza di un album che guarda indietro per capire chi si è diventati.

Terzo disco in studio, generalmente considerato il suo più riuscito — anche se, ascoltandolo dopo The Fall Off, la sensazione è che Cole abbia continuato a crescere fino all'ultimo: più conscious, flow ancora più serrato, produzioni più ambiziose. Forest Hills Drive resta comunque un disco solido, forse il momento in cui l'equilibrio tra banger e riflessione funziona meglio.

Cole ha flow, tecnica e una delle penne più precise dell'hip-hop americano contemporaneo. Il suo modo di rappare ricorda Kendrick non per il suono — i due sono artisti distinti — ma per quell'approccio che sembra una riflessione continua, un flusso di coscienza che non si ferma mai. Le produzioni sono curate, con bassi spinti e qualche accenno trap che però non scivola nel plasticoso. E la scelta di non includere nessun featuring — una mossa dichiarata — dà al disco un'unità narrativa che molti album di quel periodo non hanno.

No Role Modelz e A Tale of 2 Citiez sono i pezzi dove quella tensione tra energia fisica e profondità lirica raggiunge il punto più alto. Due brani che da soli giustificano l'ascolto.

Seychelles è il disco d'esordio di Masayoshi Takanaka, chitarrista giapponese che con questo lavoro ha contribuito a fondare la scena jazz fusion del suo paese. Un debutto che, rispetto al suo lavoro più celebrato — The Rainbow Goblins, considerato il suo capolavoro — ha un'anima più ibrida e disinvolta.

Il jazz c'è, ma non è sempre il fulcro. Alcune tracce virano decisamente verso il city pop, come Tokyo Reggie, che è a tutti gli effetti una hit del genere: ritmo, groove, immediatezza. Altre invece sorprendono per tutt'altra ragione: Oh! Tengo Suerte ha un'anima quasi sudamericana, qualcosa che non ti aspetti da un musicista giapponese degli anni Settanta, eppure funziona in modo del tutto naturale. È proprio questa leggerezza nell'attraversare i generi senza forzature una delle qualità principali del disco.

A tenere tutto insieme è la chitarra di Takanaka: melodica, pulita, mai eccessivamente virtuosistica. Non cerca di mettersi in mostra — si incastra nella produzione e diventa la linea melodica attorno a cui ruota tutto il resto. È un approccio meno concettuale rispetto a The Rainbow Goblins, pensato più per essere ascoltato liberamente che dall'inizio alla fine.

Il risultato è un disco dal mood rilassato ed estivo, perfetto per ascolti casuali. Accoppiata ideale? Le stradine interne di Asakusa in una giornata soleggiata di primavera, o una spiaggia di Okinawa. Difficile trovare colonna sonora più adatta.

Violator è il settimo album dei Depeche Mode, uscito nel 1990, e il disco che li consacra definitivamente come band di caratura mondiale. Ma è soprattutto il disco in cui fanno un salto qualitativo netto rispetto a tutto quello che avevano fatto prima — e il merito è in parte del produttore Flood, che li spinse esplicitamente a usare le chitarre. Personal Jesus nasce da un giro blues di chitarra, non da un sintetizzatore, e quella scelta dice già tutto sul cambio di direzione.

L'architettura del suono è stratificata e maniacale. Tutte le canzoni sono scritte da Martin Gore — Gahan è l'interprete, Gore è l'autore e l'architetto — e la produzione, curata da Flood insieme ad Alan Wilder, costruisce ogni brano su livelli sovrapposti: il basso fa da trama costante, quasi ipnotica, e sopra si stratificano texture elettroniche, chitarre, atmosfere che si muovono tra il sensuale e la tensione senza mai esplodere davvero.

World in My Eyes è forse l'esempio più sottile di questo approccio: il ritmo cambia, sembra preparare un ritornello che sta per arrivare — e invece non arriva mai, o meglio arriva solo strumentale, senza che la voce lo risolva. È una tensione lasciata appesa, e funziona benissimo.

Oltre alle hit immortali — Personal Jesus, Enjoy the Silence — quello che rende Violator un disco davvero grande è proprio questa capacità di tenere l'ascoltatore in sospeso senza mai cedere al facile. Un capolavoro che non invecchia.

Disintegration è uno di quei dischi che non ti può lasciare indifferente. Ottavo album dei Cure, 1989, e il punto in cui Robert Smith decide deliberatamente di voltare le spalle al periodo pop della band — Kiss Me Kiss Me Kiss Me aveva portato successo commerciale, hit, videoclip allegri — e tornare a qualcosa di più oscuro e personale. Smith si avvicina ai trent'anni, attraversa una fase di depressione, e tutta quella pressione finisce dentro le canzoni.

Il risultato è un disco che mantiene una tensione perenne, quasi sospesa, senza mai esplodere davvero. Non ci sono assoli, non ci sono momenti che deflagrano. C'è invece una melodia di chitarra che attraversa tutto — abbozzata, quasi trattenuta, mai eccessiva — che non fa da protagonista ma tiene tutto insieme come un filo sottile. È quel tipo di melodia che non ti accorgi di seguire finché non ti rendi conto che sei completamente dentro il disco.

La seconda parte è dove questa formula tocca i suoi vertici. Fascination Street ha un groove basso e ipnotico che trascina senza fretta. The Same Deep Water as You e Homesick sono tracce di una intensità emotiva quasi difficile da descrivere — sognanti ma pesanti, come stare sott'acqua con gli occhi aperti.

Il dettaglio più curioso è che la band ha raccontato di sessioni di registrazione tutt'altro che depresse — anzi, abbastanza sbarazzine. Eppure il disco suona come se ogni nota fosse costata qualcosa. Un capolavoro che cresce ad ogni ascolto.

The Mantle è uno di quei dischi che quando lo ascolti, ti chiedi: cosa sto sentendo? È uno di quei dischi che trascendono davvero il genere.
Riduttivo definirlo semplicemente black metal: le componenti black ci sono, ma non sono il fulcro assoluto. Allo stesso tempo, non è nemmeno un disco folk in senso tradizionale. È un progetto dal respiro amplissimo, che si prende tutto il tempo necessario per costruire il proprio mondo sonoro e trascinarti dentro il suo concept. E’ un disco profondamente immersivo: ti porta in paesaggi desolati, in scenari naturali immensi, dove la presenza della natura è quasi fisica. C’è una dimensione contemplativa, malinconica, che va oltre la semplice etichetta metal.

Musicalmente, la chitarra acustica è centrale: crea quel ponte fondamentale tra le atmosfere folk e le esplosioni più marcatamente black e post-metal. È proprio questo equilibrio a rendere il disco così potente. Non punta sull’aggressività gratuita, ma sulla costruzione emotiva, sull’atmosfera, sulla profondità. E riesce a tenere tutto insieme grazie ad un uso sapiente di suoni ambientali, creando una esperienza di ascolto totalizzante.

È un album fondamentale perché ha dimostrato che il metal può andare oltre i suoi confini più rigidi. Che può essere evocativo, cinematografico, quasi spirituale. Richiede diversi ascolti per essere assimilato pienamente, ma ne vale assolutamente la pena. Magari per gli amanti del suono più duro e black, non è il disco della vita ma è anche grazie a un lavoro come questo che negli anni successivi è esplosa una scena blackgaze e black atmosferico di altissimo livello, con realtà come Wolves in the Throne Room, Alcest e Deafheaven che hanno raccolto e sviluppato quell’eredità. Un disco che non si limita a stare dentro un genere: lo espande.

Follow the Reaper è il terzo album in studio dei Children of Bodom, band finlandese, uscito nel 2000. È considerato da molti — critica inclusa — il loro disco migliore, per l'equilibrio trovato tra aggressività death metal e melodie di ispirazione power metal. Un equilibrio che all'epoca non era scontato, e che ha contribuito a definire il suono melodeath nei primi anni 2000 insieme al resto della produzione della band.

Il disco non è tra le mie prime scelte in ambito metal, ma sarebbe disonesto non riconoscerne il valore. L'epicità di certe melodie è difficile da ignorare: la title track e Kissing the Shadows sono l'esempio più diretto — riff che ti agganciano quasi subito, con una facilità che non è semplicismo ma costruzione. A rendere tutto più stratificato ci pensano assoli e tastiere impeccabili, che aggiungono una dimensione quasi cinematografica al suono senza mai appesantirlo.

È un disco che ha segnato una fase precisa del metal estremo — uno di quei lavori che si riconoscono come pietre miliari anche quando magari non sono esattamente nelle tue corde.