Rock

I Tokyo Shoegazer sono dei veterani dello shoegaze giapponese di scuola My Bloody Valentine, in giro dal 2010, e Remains è il loro quarto disco ufficiale. Più che un disco di sole distorsioni è un incontro di atmosfere diverse. Ci sono i muri di chitarre e le produzioni dense tipiche del genere, ma tenuti dentro una matrice melodica ed emotiva che passa soprattutto dalla voce di Kyoko Sahara.

La band non ha mai avuto una cantante fissa e Sahara è l’ultima arrivata. Da quel che ha detto in qualche recente intervista per Rolling Stone Japan, non ama il falsetto da shoegaze classico e possiamo dire che si sente nel disco. La sua voce è uno spiraglio di luce, un’entità astratta e metafisica che a volte si confonde, quasi sparisce, assorbita dal muro di riverberi e distorsioni. Loro sono giapponesi ma cantano principalmente in inglese, ma comunque la lingua farebbe poca differenza. La voce è usata principalmente come se fosse un’altro strumento musicale. Brani come Pulse o The Reckoning rendono bene l’idea già dai primi ascolti. Ma rimane comunque una caratteristica comune del disco, che si muove in territorio sonoro abbastanza simile dall’inizio alla fine. L’unico momento che devia di più è Vega, il più dream pop del progetto.

Remains è un disco approvato: quaranta minuti di rock sognante, rumoroso ma attraente.

Diciamolo subito, non abbiamo seguito troppo i Fontaines D.C. negli anni, quindi a questo disco ci arriviamo forse disillusi, senza le aspettative di chi è rimasto affezionato al suono dei primi lavori. Forse è proprio per questo che Dopamine Chamber, il quinto album della band, ci sembra un gran bel disco, con alcuni dei brani più belli usciti quest’anno.

Il disco attinge da più direzioni e le rimescola in qualcosa di molto attraente. C’è la vena dark e gotica che richiama certi The Cure, ci sono le atmosfere notturne e seducenti alla Depeche Mode, e un uso importante dei synth che, insieme a ritornelli melodici, gli dà un’anima più pop. Quella che ha fatto arrabbiare forse di più i fan della priam ora. A mancare infatti, semmai, è l’anima post-punk. Ma fa parte dell’evoluzione di un artista, e a volte la direzione cambia in modo consapevole: si sperimenta, o si decide di non fare una copia imperfetta di un disco già perfetto. Va bene così. Un disco diverso non cancella i precedenti, che restano lì da riascoltare.

Il peso di questo disco non è solo musicale. Il tema è attualissimo: la disumanizzazione tecnologica del presente, con vite ridotte alla caccia continua di dopamina, la stessa che ci lascia soli e tristi.

Tra i brani, Demolition e Japan spiccano su tutti. Poi c’è la più grande unpopular opinion: una delle canzoni migliori, se non la migliore, è Where Is Gone?, e Rosalía ci sta benissimo. Per alcuni è un featuring sprecato. Invece, anche nella versione più contenuta e dimessa, meno “vangelica” di quella mostrata nel suo disco, si incastra bene con la voce di Grian Chatten. C’è un calore che nasce proprio da questo incontro, e il ritornello è qualcosa di incredibile. Uno dei momenti più caldi del progetto, in un disco tendenzialmente freddo, gotico e artificiale.

Quindi per concludere: Dopamine Chamber è un gran disco e Fontaines D.C. ci piacciono anche così!

Nel 2007 i Verdena arrivano da un disco gigante come Il suicidio dei Samurai e, invece di ripeterlo, cambiano strada, dimostrando di muoversi benissimo anche in altri territori. Requiem è decisamente più cupo, più vario e per certi versi più ostico da assimilare. Le influenze sono tante: si parte dal grunge, si passa per il rock psichedelico e si arriva a brani come Muori Delay, dove la voce di Ferrari si fa più sporca e i muri di suono hanno la dirompenza, le saturazioni e le distorsioni di un certo stoner.

Anche la struttura è più vicina al prog, tanto che la copertina sembra una citazione diretta di Red dei King Crimson. Le suite sono lunghe, con ampie sezioni strumentali che danno agli arrangiamenti un’aura quasi cosmica. Il Gulliver è probabilmente uno dei brani migliori dell’intera discografia dei Verdena. Dura 11:54 e ti scorre come se ne durasse tre, e quando succede vuol dire che la band ha fatto centro: tutto sta nella dinamica, in come il pezzo evolve senza mai fermarsi. Sotto prescrizione del Dott. Huxley, invece, è il momento dichiaratamente più psichedelico, e lo è già dal titolo, che rimanda ad Aldous Huxley e alla sua mescalina. Non mancano i momenti più melodici, che riprendono l’approccio dimesso e velatamente malinconico del disco precedente, sia musicalmente che liricamente, come in Trovami un modo semplice per uscirne. Al di là del suono, che rimane impeccabile, la voce di Alberto Ferrari si amalgama sia ai passaggi più leggeri sia a quelli in cui sono i muri di suono a prendersi la scena.

Un disco stupendo di una band incredibile. Se arrivi da Nirvana e dal rock più duro lo troverai qui, e se ami la psichedelia di Led Zeppelin e Beatles pure. Consigliatissimo.

Che dire di Post Script? È un disco “strano”, e lo è già dal modo in cui nasce. Non è un vero album dei Fall: sono nove tracce costruite attorno a voci inedite di Mark E. Smith, registrate tra il 2001 e il 2014 e rimaste nei cassetti, che l’ex manager Ed Blaney e l’ex bassista Simon “Ding” Archer hanno rimesso insieme scrivendoci sotto basi nuove. Per questo la sua legittimità è finita al centro delle polemiche: il via libera non è arrivato da tutti quelli che stavano attorno a Smith, e se questo sia o no “un disco dei Fall” resta una domanda aperta.

Il collage riguarda dunque le voci, non la musica, ma si sente: frammenti datati, sporchi e grezzi, che portano con sé tutta la loro provenienza. È forse la caratteristica più interessante del disco. Per il resto, il piano strumentale è quello di un progetto post-punk dai riff spigolosi, con qualche brano più industrial rock come Dehydrated o So Long, dove si percepisce tutta la freddezza metallica della produzione.

Carino, ma non un disco per cui strapparsi i capelli.

Partiamo da una premessa: questo è il primo disco dei Protomartyr che ascoltiamo. Loro sono una band post-punk del Michigan, con sei album alle spalle, e qui hanno costruito un disco incredibile. Produzione stratificata che passa da chitarre abrasive e taglienti ad arrangiamenti più aperti e malinconici. Ma il motivo vero per cui tutto funziona così bene sta nel concept.

L’Hotel Usona è un albergo immaginario e in rovina, di quelli che ti vengono in mente lungo una strada americana in mezzo al nulla, ma è anche una metafora dell’America stessa: un paese che si sta spegnendo, raccontato più per immagini oblique che per slogan, con ogni brano che apre su una stanza diversa dell’albergo. Il suono segue questa idea e ci gioca. Le parti melodiche e avvolgenti non stridono con la decadenza di cui si parla, le fanno da contrasto, ed è un contrasto interessante. Poi a tratti l’atmosfera si fa davvero cupa, con una fine annunciata quasi in tono apocalittico, come nei corni di Sounds We Cannot Hear, o con quelle frasi ripetute in modo ossessivo, a metà tra il parlato e il recitato — tipico del post-punk — in brani come The Knife Dream per esempio. La chiusura, Checking Out, lascia intravedere una via d’uscita, una speranza, una luce in fondo al tunnel, ma la produzione resta tesa fino all’ultimo secondo, e il rilascio completo non arriva mai.

È un disco che funziona sia nelle idee che nel suono, e ha senso principalmente se ascoltato dalla prima all’ultima traccia. Decisamente una delle migliori uscite dell’anno.

Primo album per questa band giapponese di Tokyo, nata a Shinagawa, quartiere periferico a sud della metropoli, e uscito a settembre 2025. Dentro ci sono parecchi riferimenti diversi: l'alternative / indie rock con distorsioni intense, ma anche squarci più melodici e luminosi che richiamano lo shoegaze, sebbene sia un tag che la band non rivendica. A tenere tutto insieme sono la scrittura e i ritornelli cantati con quelle voci fanciullesche tipiche del J-pop. Escono in brani splendidi come evergreen o weather lore e si scontrano con la ruvidità delle chitarre, in una specie di approccio "noise" al pop. È un incrocio che in Giappone ha anche un nome, "Shimokita-kei", e la band si inserisce in quella linea.

È un disco malinconico, nei suoni come nei temi, e racconta bene la malinconia "urbana" delle grandi città. Lo sfondo è Tokyo, con gli spostamenti che una metropoli enorme impone, richiamati dai titoli stessi: metro, sunday driver, jitensha (la bicicletta).

Quel contrasto tra pop melodico e distorsioni è la cosa più riuscita di tutto il lavoro. Non sarà originalità pura, ma è un ottimo disco, e uno dei più interessanti del 2025. Se l'indie rock italiano o anglosassone ha iniziato a starti stretto, dal Sol Levante arrivano sempre belle sorprese.

Ci sono dischi che scopri un po' per caso, girando a caso sul cellulare, senza nessun algoritmo a suggerirti cosa ascoltare. A volte premi play senza aspettative, proprio perché quel disco non arriva con nessun elemento di contorno. Le probabilità di trovare qualcosa di wow in questo modo normalmente sono basse, ma con questo disco non è andata così. Arriva da lontanissimo, da Nagoya, in Giappone, una band tutt'altro che nota — nemmeno in patria, a dirla tutta, se non nel giro delle live house dove si è fatta le ossa aprendo per act di passaggio, giapponesi e non. Trooper Salute aveva già pubblicato un EP omonimo nel dicembre 2024 tramite la propria etichetta, la Buriki Records, ma Tomodachi ga Imashita è il primo vero salto nel formato lungo — e già dal primo ascolto lascia senza parole.

Parliamo di un disco che si infila in quella sezione di genere spesso definita "shimokita-kei", nato nel quartiere di Shimokitazawa a Tokyo — per chi ci è stato, un quartiere che fa di vintage, coffee bar e negozi di vestiti usati il proprio marchio di fabbrica — e che mescola le distorsioni e le chitarre piene di certo indie rock con le melodie tipiche del J-pop. Il risultato è già di base molto interessante, ma se poi la band ci mette sopra un estro da math rock, tracce che si trasformano, cambiano ritmo e passo, sezioni orchestrali e incursioni elettroniche, fino ad atmosfere di richiamo quasi shoegaze, il risultato diventa strepitoso.

Anche concettualmente il disco è costruito con un senso e una coerenza degna di nota. Ruota attorno al concetto di relazione, in un gioco ambiguo tra amicizia e amore — il titolo vuol dire "Avevo degli amici" — situazioni rotte, un senso continuo di nostalgia e malinconia per qualcosa che c'era e non c'è più, o che non è andata come doveva andare. Un'ambiguità resa ancora più forte dalla lingua giapponese, che chi la mastica un po' sa essere una lingua che per costruzione lascia spesso tutto in sospeso. Tutto è costruito in maniera chirurgica e quasi scientifica, non a caso il disco usa spesso termini scientifici già nei titoli delle canzoni: Doppler richiama l'omonimo effetto — un suono che si modifica quando la sorgente si allontana da te — usato come metafora per quello che si prova quando qualcuno ti lascia, lo stesso effetto che si sperimenta quando c'è un'ambulanza nei dintorni; non a caso il disco si apre proprio con una sirena. Poi c'è Zetsuen termine che vuol dire "isolamento", ma rubato al contesto dei materiali isolanti. Questa è la traccia più potente del disco, scritta liricamente come una poesia, dove la voce del tastierista Hayato Komiya, più dimessa e bassa, si scontra con quella femminile di Musashi, main vocalist, limpida e potente quando si apre.

E la voce di Musashi è quasi un capitolo a parte. Riesce a passare con naturalità da momenti in cui suona molto “fanciullesca” — il tipico timbro femminile giapponese — ad altri in cui si colora di maggiore maturità e serietà. Quasi come se ci fossero due personalità distinte nella stesso disco e a volte anche nella stessa traccia.

Il disco ha poi una certa ciclicità: la melodia di "Itteshimawanai you ni" — “affinché tu non te ne vada” — che apre il disco, riprende molto da vicino quella della ripetizione ossessiva "Kitto sekai wa…" — “sicuramente il mondo…” dell'ultima traccia, quando le parole assumono una notazione più universale.

Definire in poche etichette il profilo sonoro di questo disco non è per niente semplice. Specialmente lo spazio: la voce di Musashi si apre in molti momenti, alla fine della già citata Zetsuen, in Rachi, nell'esplosione finale della title track, ma a un ascolto attento si sentono anche rumori che arrivano dallo stesso studio di registrazione, il che ti avvicina fisicamente a loro mentre suonano — e c'è quello più "domestico" delle tematiche trattate. Alla fine, a prevalere è comunque il lato più musicale, e l'impatto che il disco ha sull'ascolto.

Per concludere, questo è decisamente uno dei top dischi dell'anno, e non te lo puoi perdere se ami il rock — specialmente il math rock d'ispirazione, per fare un nome ben più noto, tricot. Capolavoro.

Ascoltando Masana Temples capisci subito fin dall’inizio dove i Kikagaku Moyo vogliono portati: un viaggio rilassato, spirituale, armonico, che scorre senza fretta tra rock psichedelico, venature kraut e acid folk. “Masana”, d’altro canto, non è una parola giapponese vera: è un termine inventato dalla band per definire in maniera utopica un’esistenza in cui tutto interagisce in armonia.

Il quarto disco della band giapponese nasce a Lisbona, dove il gruppo si è affidato al polistrumentalista portoghese Bruno Pernadas per la produzione e si sente tutto: c'è un tocco jazzato che scalda l'atmosfera generale del disco, ammorbidendo un po' gli spigoli più sperimentali che la band aveva mostrato in passato.

Il risultato è un ascolto fluido, quasi ipnotico, tenuto insieme da una voce "soffice" che sembra più sussurrare che cantare, intonando cantilene come quelle di Majupose o Nazo Nazo. La chitarrina resta l'elemento più riconoscibile del sound: calda, solare, capace di illuminare anche i momenti più rarefatti. Il registro generale rimane rilassato, quasi da sottofondo, ma non manca qualche accelerazione, come nelle sezioni più incalzanti della lunga Dripping Sun.

È un disco che convince, senza dubbio, ma non arriva mai un vero momento "wow": la produzione curata di Pernadas dà coerenza e calore all'insieme, ma alla fine non spinge mai davvero l'asticella più in alto, restando su un piano di piacevolezza costante piuttosto che di rischio.

Se stai cercando un disco rock "atmosferico", quasi da sottofondo, capace di accompagnarti senza mai disturbare, rimane comunque un buon ascolto che il Crate ti consiglia.

Siamo di fronte a uno dei dischi fondamentali della scena dark, noise rock italiana, nonostante l'uscita sia relativamente recente. Dell'impero delle tenebre esce nel 2007 ed è il disco d'esordio de Il Teatro degli Orrori — band veneziana nata dalle ceneri di One Dimensional Man e Super Elastic Bubble Plastic, che si è scelta un nome non a caso ispirato al Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud. E già le parole usate, sia per il nome della band che per il titolo del disco, fanno intuire che siamo di fronte a un lavoro che fa dell'oscurità il suo cavallo di battaglia.

Ed è esattamente questo: un concentrato di noise rock dove le distorsioni dei riff sono al centro, il suono è grezzo, lontano da qualsiasi produzione rifinita e patinata, e la voce di Capovilla è graffiante, alterna canti quasi recitati — sembra di assistere a degli atti teatrali — a scream, a momenti in cui la voce sembra uscire da apparecchi pensati apposta per distorcerla e alterarla. I temi si muovono su un piano politico ed esistenziale, spesso non così immediati da cogliere. Non manca però un affondo più intimo e diretto: Il turbamento della gelosia mette in scena proprio quello, il tormento della gelosia, con un'urgenza che si sente tutta nella voce.

Il disco non molla mai la presa, ma ci sono ovviamente brani che spiccano su tutti: la title track, Lezione di musica e la già citata Il turbamento della gelosia. Brani che riescono a essere melodicamente travolgenti nonostante la voce sia colorata di nero e oscurità.

Se sei già entrato nel noise rock estero, con band come Big Black, Pussy Galore, Scratch Acid, questo disco ti mostrerà che anche in italiano abbiamo dei gioiellini. Se non conosci il genere, beh, con questo parti dal regno dei big.

I black midi sono un gruppo prog britannico, noti principalmente per il loro approccio molto "da improvvisazione" al recording dei dischi. Cavalcade è il loro secondo disco e in parte mette da parte questo approccio a favore di una produzione più studiata e ragionata. Il risultato rimane comunque un disco chiaramente avanguardistico: il loro è un progressive rock infuso tantissimo da momenti jazz fusion, brani che si costruiscono per accumulo, aumentano il ritmo e spesso esplodono in momenti quasi "brutalistici", dove le chitarre si fanno più aggressive e piene — tra i brani più esemplificativi in questo senso troviamo Dethroned e Chondromalacia Patella. L'elemento jazz si sente soprattutto negli arrangiamenti — il sax che entra e esce dal caos, le tastiere — ma passa anche dalla voce di Greep: profonda, piena, una voce che potremmo sentire più a suo agio dentro certe atmosfere jazzate che nel rock puro.

Il disco è tanto sperimentale dal punto di vista produttivo quanto concettuale: parla in modo non convenzionale di figure non ben identificate. John L — il singolo forse più noto — è incentrato su un leader potente, tradito e infine ucciso dai suoi stessi seguaci.

Resta un ottimo esperimento musicale, ma in alcuni punti arriva più l'esercizio che il trasporto: è un disco che ammiri con più facilità di quanta ne trovi nel sentirlo davvero tuo. Un giudizio personale, ovviamente. Se stavi cercando un disco che fa della sperimentazione musicale e del dinamismo di genere la sua forza, questo potrebbe fare al caso tuo.

Lungo i bordi dei bolognesi Massimo Volume esce nel 1995 ed è una di quelle "chicche" della scena alternative rock italiana che merita di essere riscoperta. Un disco che oggi è forse più noto tra gli addetti ai lavori e tra chi mastica il genere, rispetto magari a nomi più noti (vedi Verdena, Afterhours), ma che ancora oggi ha tantissimo da dire.

La band costruisce una commistione perfetta tra alternative rock, noise e post-rock: il basso di Clementi, unito alla sua voce che fa praticamente spoken-word — un flusso continuo di parole che sembra sputare pensieri, frasi quasi ritualistiche — crea un'esperienza di ascolto quasi ipnotica, che ti tiene incollato. È un suono che non ha nulla a che fare con le derive più melodiche del genere. E’ lì per raccontarti una o più storie: gran parte del disco è incentrato sulla Bologna sotterranea dell'epoca, frammenti, spesso autobiografici, di vita notturna e metropolitana, racconti di chi sta veramente "lungo i bordi" della vita e della società. E la produzione, scarna e tesa, dà peso e corpo a quelle parole. E’ un disco dall’immaginario freddo, notturno e nebbioso.

L'apertura del disco è forse il momento più alto: Il primo dio riprende il titolo del romanzo autobiografico di un poeta, Emanuel Carnevali, ed è dedicata proprio a lui. Carnevali, vessato da un padre autoritario, colpito da una grave malattia (encefalite letargica) e morto strozzato da un pezzo di pane dopo vent'anni passati tra ospedali e pensioni, diventa il simbolo più potente ed evocativo di una vita travagliata e infausta.

Lungo i bordi è un vero gioiello della musica italiana. Consigliato se vuoi espandere la tua conoscenza dell'alternative rock!

Loro sono una band giapponese di dub/dream pop formatasi nel 1987 a Minato, zona dell'area metropolitana di Tokyo. Questo è uno di quei lavori giapponesi che merita attenzione e se ti piace il dream-pop e la neo psichedelia, potrebbe darti delle ottime soddisfazioni. Il disco nasce da un'idea tanto semplice quanto ambiziosa: scrivere una canzone che non finisse mai. Ne è uscita un'unica traccia da 35 minuti, una lunga suite costituita da 5 momenti distinti che va approcciata come una vera esperienza d'ascolto immersiva a 360 gradi.

Il lato produttivo è quello che tiene davvero in piedi tutto il disco. Il basso è il vero motore: una linea dub pesante e avvolgente che si ripete come un mantra e regge l'intera costruzione, mentre intorno il pianoforte e la chitarra entrano ed escono, costruendo variazioni sullo stesso nucleo ritmico. Il produttore ZAK, storico collaboratore della band, ha ricucito insieme più sessioni di registrazione fino a farle suonare come un unico flusso continuo e il risultato è evidente: non c'è la sensazione di stacchi o giunture, tutto scorre.

Il momento più forte resta quello centrale in cui la musica si dirada quasi del tutto e restano solo le gocce d'acqua a scandire il tempo: è ipnotico, quasi da trance, il punto in cui il disco smette di essere canzone e diventa puro ambiente. La voce di Shinji Sato rimane magnetica nelle sue sfumature melodiche, e anche gli altri ospiti che entrano a volte come voci di sottofondo, come strumenti extra, fanno la loro parte.

Non è un capolavoro, né un ascolto davvero non convenzionale — almeno non per noi. I passaggi più marcatamente rock sono la parte più debole, meno originali ed efficaci rispetto al resto: è un disco che regge nell'insieme, nel flusso, più che nei singoli atti. Ma resta un ottimo progetto dal Sol Levante, e per chi vuole approfondire il rock giapponese è un buon pick.

Con questo disco, i Deafheaven hanno fatto qualcosa che pochissime band metal osano fare: hanno gettato via l’arma con cui si erano fatti conoscere. Lo scream, la furia black, i muri di suoni distorti che erano il loro marchio di fabbrica fino al disco precedente, qui spariscono quasi del tutto, sostituiti da vocals puliti e limpidi e da un’anima interamente shoegaze. È un salto nel vuoto, ma è anche la prova definitiva di quanto questa band sappia reinventarsi disco dopo disco senza mai perdere in profondità.

Le melodie eteree che costruiscono qui ti sospendono in un’atmosfera quasi cosmica, e riportano dritti alla tradizione shoegaze in stile Souvlaki. Alcuni elementi più black restano, comunque: lo scream fa capolino in Villain e Mombasa, due momenti di punta del disco, o nella splendida Great Mass of Color. Ma non sono buttati lì a caso — arrivano proprio dove questi brani toccano i loro climax emotivi, come una cicatrice che riaffiora al momento giusto.

Nell’ottica della loro discografia, questo disco consolida definitivamente lo status dei Deafheaven come band capace di tenere insieme, con estrema coerenza, sonorità che spaziano dal black metal al dream pop. E riuscire a far convivere tutto questo così bene non è roba da poco.

Infinite Granite è uno dei dischi perfetti se vuoi accedere al “blackgaze”, quel genere che cerca di espandere il black metal verso qualcosa di più luminoso, lontano dalle sole tematiche e atmosfere del black metal tradizionale, fatte di anticristianesimo e paganesimo. E lo fa con naturalezza disarmante.

È il 1997, ed è un periodo complicato per uno dei gruppi più importanti dell'indie/alternative rock italiano: la Vox Pop, l'etichetta fondata tra l'altro dallo stesso Manuel Agnelli, chiude per difficoltà economiche e per la difficoltà a stare dietro all'industria musicale dell'epoca. È in questo momento che gli Afterhours, probabilmente anche a causa della frustrazione, producono uno dei loro dischi migliori, quello che spesso viene considerato il punto più alto della loro carriera. A crederci sarà la neonata Mescal, che pubblica il disco proprio mentre la band è senza casa discografica.

Hai paura del buio? è uno dei dischi più completi che puoi trovare nella scena rock italiana. Lungo le 19 tracce che lo compongono la band passa dal post-grunge all'alternative rock, da momenti più hard-rock fino al noise rock più rumoroso e a riferimenti quasi hardcore-punk, senza tralasciare momenti più dolci, quasi cantautorali. Manuel Agnelli alterna canti melodici e sussurrati a scream aggressivi, dimostrando una versatilità vocale unica. Non è un disco facile da assimilare al primo ascolto, non per una reale complessità musicale ma per l'estrema varietà, sommata a una lunghezza tutt'altro che breve.

Lato testi, la band ricorre al cut-up, la tecnica di ispirazione burroughsiana che consiste nel tagliare parole e frasi di un testo scritto e ricomporre i frammenti in modo nuovo. Il risultato sono testi che spesso risultano insensati, criptici, ma comunque evocativi nel descrivere il mood dei brani.

È un disco che non molla quasi mai forza, intensità e bellezza, ma ci sono momenti sicuramente da menzionare: Pelle, un brano che mischia vene cantautorali dolci e melodiche a una produzione che alterna le note che cullano dei violini all'aggressività del rock più duro; Rapace, con un ritornello in scream dove Manuel sembra davvero fare il verso di un rapace; la misteriosa Simbiosi; Terrorswing, traccia puramente strumentale sospesa tra hard e noise rock; o la celeberrima Male di miele, post-grunge con un ritornello che entra in testa subito.

Se sei alla scoperta del rock italiano, questo disco è un passaggio obbligato e difficilmente ti deluderà: con la sua versatilità, le probabilità di trovare più di una manciata di brani da tenere in playlist sono molto alte. Ed è anche per questo che Hai paura del buio? resta uno dei vertici assoluti del rock italiano degli anni '90: un disco che, a distanza di quasi trent'anni, funziona ancora come funzionava allora — non come un pezzo di storia da studiare, ma come qualcosa da riascoltare e lasciarsi travolgere.

È il secondo disco ufficiale della band giapponese tricot, diventata qui completamente al femminile dopo l'uscita di Komaki: il batterista lascia nel 2014, e invece di sostituirlo con un membro fisso, tricot decide di far suonare batteristi diversi della scena giapponese brano per brano. Non è un dettaglio da poco: spiega bene perché A N D suoni come un disco che cambia continuamente pelle, dal punto di vista ritmico prima ancora che melodico o vocale.

Il disco riprende le sonorità math rock del primo T H E ma punta ancora più forte su strutture complesse, tecnica e brani che si trasformano in corsa, senza fissarsi mai su un'unica forma. 走れ (Hashire) e E sono probabilmente gli esempi migliori di questa poliedricità: due brani che passano da un'idea all'altra senza perdere mai il filo.

La voce di Nakajima rimane impeccabile, soprattutto quando si apre nei ritornelli, nei momenti più dolci. C'è anche spazio per qualche sperimentazione in più rispetto a T H E, con momenti quasi rappati o spoken word — come nella stessa E, o in 庭 (Niwa), forse il brano più "giapponese" del disco: la voce si fa più kawaii, corre veloce sulle parole, un modo di cantare che se conosci un po' l'immaginario giapponese riconosci subito, anche se è difficile da spiegare a parole.

È un degno sequel del primo disco. Se cerchi maggiore complessità, A N D batte T H E; se invece hai bisogno anche di qualche traccia che rallenta, che punta sull'atmosfera o sulla melodia, T H E resta un gradino sopra. In ogni caso, se stai scoprendo il math rock e vuoi allargare la visione, tricot restano una band che merita un passaggio quasi obbligato.

Quando a fare il doomgaze sono le donne, il risultato è quasi sempre assicurato. L'anno scorso uno dei dischi dell'anno era stato proprio Labyrinthine delle Faetooth, quest'anno a deliziarci con questo genere sono le 4 ragazze di Portland che nel 2016 hanno fondato le Blackwater Holylight. Not Here Not Gone è il loro quarto progetto ufficiale, il lavoro di una band poco nota ma che con questo disco ha già le carte in regola per farsi conoscere.

Si tratta appunto di "doomgaze", ovvero il connubio tra le sonorità tipiche dello shoegaze — muri di suono, una struttura sonora densa e intensa — e il doom metal. Quell'atmosfera luminosa, generalmente calda, che caratterizza lo shoegaze delle origini di band come My Bloody Valentine o Slowdive, qui viene raffreddata, resa più cupa e oscura dal doom e dai temi che privilegiano il dramma esistenziale, lo smarrimento, il nichilismo.

Questo disco riesce ad esprimere queste sonorità al meglio, in un alternarsi continuo tra atmosfere sognanti e cullanti e le distorsioni più aggressive delle chitarre estremamente riverberate. Un contrasto che vive all'interno degli stessi brani e raggiunge picchi di intensità notevoli come in Involuntary Haze — con uno dei ritornelli più piacevoli del disco — o nella trascinante Heavy, Why?. A spezzare il flusso ci pensa Giraffe, un interludio quasi estraneo al resto, tenuto insieme da un beat firmato Dave Sitek (sì, quello dei TV on the Radio), prima che Spades riporti tutto sul versante più sludge e pesante del disco. Tutte le tracce mantengono una matrice rock molto forte fino al climax raggiunto da Poppyfields, che racconta di un incendio, probabilmente quello della casa di un amico, sotto il suono poderoso di blast beat che guardano più al metal estremo che allo shoegaze.

La voce di Allison "Sunny" Faris rimane melodica, angelica, tipica del doom, e contrasta benissimo con le atmosfere del disco. Uno di quei casi in cui non puoi assolutamente sentirci una voce diversa.

Insomma, stiamo parlando di un disco davvero eccezionale, di una band poco nota ma che con questo lavoro ha sicuramente firmato una pagina importante per il genere. Se vuoi avvicinarti al doomgaze, approcciandolo dal rock più che dal metal, questo è un ottimo disco!

Se stavi cercando un alternative rock che rallenta il passo e si apre su territori più ariosi, quasi post-rock, Vespri fa esattamente questo, e lo fa bene per essere un primo EP. I Bausan sono un quartetto nato tra Milano e Ferrara agli inizi del 2024, e in queste poche tracce riescono già a delineare un'identità precisa: un suono che non ha fretta, che si prende gli spazi per respirare invece di correre verso il ritornello.

La scrittura è la cosa che convince di più. C'è un gusto per l'immagine astratta, quella scrittura che non comprendi bene dove vuole portarti e cosa vuole dirti, con concetti che tornano da un brano all'altro senza mai risolversi del tutto. E i brani dove questa scrittura esce meglio, combinata a ottime soluzioni melodiche e atmosfere eteree dove si percepisce tutta la forza degli strumenti, in primis basso e chitarra, sono Ex 5 e Veramente.

È un esordio che promette bene, ma resta appunto un EP: poco materiale per tirare le somme su dove porterà questo progetto. Quello che c'è, però, si ascolta volentieri, e se ti riconosci in quel tipo di alternative rock che preferisce l'atmosfera all’urgenza, Vespri merita un ascolto.

I Built You A Tower è l'undicesimo disco dei Death Cab for Cutie, una band alternative rock americana che di anni di carriera ne ha quasi trenta. Arriva dopo un momento personale delicato per il frontman Ben Gibbard, reduce da un divorzio, e si sente: il disco gravita attorno alla fragilità emotiva, al dover continuare ad affrontare la quotidianità anche quando dentro hai delle fratture che non si vedono.

Il suono è quello tipico dell'alternative rock che non punta sull'energia a tutti i costi, ma privilegia melodia e voce. Eppure non è un disco che rischia di annoiarti: tra le tracce più soft come Full of Stars o Pep Talk, la band inserisce momenti che spezzano il ritmo e puntano su strutture più incalzanti, con la batteria che diventa protagonista sullo sfondo e le chitarre che si fanno più distorte, come in How Heavenly A State o nella title track, divisa in due parti che apre e chiude l'album. Basti pensare a come Punching the Flowers, il secondo brano, ti arrivi addosso subito dopo l'apertura morbida di Full of Stars. Un contrasto netto, quasi uno schiaffo, che dà la misura di come il disco sappia alternare i registri senza perdere coerenza. Un’altro momento interessante è Stone Over Water, che lavora invece su un ritornello immediato e scelte melodiche della voce che lo rendono uno dei momenti vocalmente più riusciti del disco.

Non è un disco che stravolge il genere, e non punta su formule nuove: potrebbe risultare qualcosa di già sentito. Ma è anche un disco onesto, che sulla sua durata si comporta bene, senza pretese di essere il capolavoro della carriera della band ma con dei momenti che restano, e che vale la pena ascoltare se hai voglia di un alt-rock solido e ben scritto. Se sei arrivato fin qui probabilmente stavi cercando proprio questo: un disco rock dell'anno che non rivoluziona nulla ma che funziona, e che merita un posto nei tuoi ascolti.

C'è della musica che riesce letteralmente a farti sollevare dal suolo, a portarti in alto, nel cielo, fino a farti venire quasi le vertigini. Ma per suonarla, per saper mettere insieme quelle note, quelle melodie, quelle atmosfere, bisogna sapere esattamente cosa si sta facendo. I Klimt 1918 lo sanno benissimo, e con questo disco, il loro quinto, consegnano probabilmente la punta di diamante per il rock italiano di quest'anno.

Non è un ritorno qualsiasi: dopo Sentimentale Jugend del 2016, sono passati dieci anni di silenzio, di concerti sporadici, di una band che non si è mai sciolta ma che sembrava essersi messa in pausa. Àmor arriva con tutto il peso di quell'attesa, e se lo merita.

La band romana ha attraversato negli anni l'alternative rock e il post-rock, partendo da un background metal: oggi però il suono è quello dello shoegaze più puro, con incursioni dream pop che ammorbidiscono ancora i contorni. Àmor è davvero un disco che fa sognare. Crea atmosfere eteree, muri di suono shoegaze luminosi, brani che si costruiscono per accumulo. Si muove su queste coordinate per quasi tutta la durata, ma resta sempre intenso e coinvolgente, raggiungendo picchi davvero notevoli: il modo in cui crescono di intensità sul finale Nihil Vltra e Aftersun, il sax che si insinua in Eros, la title track puramente strumentale. Marco Soellner canta quasi sempre in inglese, a parte in Petricore, uno dei brani in cui la voce si fonde di più con il suono, sfumandosi anch'essa, perdendo i contorni.

Se ami il rock atmosferico, i dischi che ti avvolgono completamente, qui hai probabilmente il disco italiano dell'anno; e lo è anche per chi arriva dal metal atmosferico o dal blackgaze, perché Àmor prende quelle stesse atmosfere e le spoglia dell'energia aggressiva, lasciando solo la parte che brucia piano.

For Long Tomorrow è il secondo disco della band di Tokyo toe, attiva dal 2000. Fondono math rock e post-rock, e qui la componente math è sicuramente predominante, ma senza spingersi su una complessità estrema: la melodia non viene mai sacrificata. Tredici tracce quasi tutte strumentali — qualche voce compare qua e là, ma resta minimale, più un'altra texture che un vero canto.

L'elemento che spicca è la batteria di Takashi: tecnica ma espressiva, è lei a costruire l'impalcatura del disco. Il progetto a volte vira su note quasi jazz, come in Our Next Movement. Il picco espressivo si raggiunge proprio a metà, con Two Moons, il brano più atmosferico.

Non è un disco da wow immediato. Funziona bene come accompagnamento, quasi da sottofondo. Ti puoi perdere nelle sue strutture o lasciarti cullare.

Loro sono una band di Kyoto, oggi tutta al femminile, e questo è il loro debutto — anche se all'epoca erano ancora un quartetto, con Kazutaka Komaki alla batteria. È inutile dilungarsi in troppi discorsi: T H E è un disco di math rock giapponese confezionato a regola d'arte, dinamico, ritmicamente travolgente e spigoloso, con quell'alternanza di velocità tipica del genere che tracce come 99.974 o CGPP portano all'estremo. La batteria di Komaki è sempre al top, a volte quasi d'ispirazione punk, anche se purtroppo sarà l'unico disco che registrerà con la band.

Ma quello che veramente distingue questo disco da altri dischi del genere è la voce di Ikkyu Nakajima e il modo in cui si innesta nella produzione: una voce quasi da anime giapponese, che a volte sussurra invece di cantare come in C&C, o si apre e espande ancora di più il suono come in Pool.

La quinta traccia, Artsick, è sicuramente il momento più alto del disco e quello che forse devia anche un po' di più dall'estetica math. Il ritmo rallenta, la produzione si apre e si distende, ma non perde un grammo di intensità: anzi, è proprio in quello spazio più dilatato che il pezzo trova la sua forza, con un ritornello emotivamente struggente e una voce che invece di limitarsi a cantare diventa essa stessa motore del brano.

T H E è un esordio davvero forte e rimane uno dei dischi rock giapponesi degli anni 2000 più interessanti. Se sei arrivato qui cercando qualcosa che sappia essere tecnico senza perdere energia e immediatezza, è il disco giusto. Consigliatissimo sia che tu sia amante del rock che no!

Il nome non è facile da pronunciare ma dietro c'è un italiano, Alessio Ferrari, polistrumentalista che vive tra le montagne attorno a Parma. Già detto così crea un'aria di misticismo, e questa non è una sensazione che resta in superficie: si ritrova perfettamente dentro Honesty Flowers, il suo quarto disco ufficiale.

Honesty Flowers è un disco di rock psichedelico — chitarre fuzz distorte che riprendono certe sonorità anni '70/'80, atmosfere distese e ipnotiche — che però ha un respiro più ampio, contaminato da influenze che arrivano dall'Africa, dall'Asia, fino all'estremo Giappone. Così gli assoli di chitarra si mischiano a sitar, fiati, percussioni ossessive, e l'ascolto si trasforma in un'esperienza immersiva, lisergica, che da un rito tribale sciamanico ti trasporta dritto in un tempio buddhista, senza che nemmeno te ne accorga.

È un disco che si trasforma di continuo, traccia dopo traccia, mescolando psichedelia a krautrock, folk, fino a qualche richiamo al progressive: dall'assolo trascinante finale di Mystic Chords of Memory, all'atmosfera onirica di Old Sky, Wandering Clouds, che richiama quasi certo spiritual jazz alla Alice Coltrane. Sono settanta minuti di disco, ma non si sentono: è proprio quella componente ipnotica a far passare il tempo più in fretta di quanto sembri, con le variazioni giuste a non farlo mai diventare pesante o ripetitivo.

Se ami i dischi esperienziali, che sanno guardare oltre i propri confini, Honesty Flowers è uno di quei dischi da non perdere. Ascoltatelo!

I Lantlôs sono in realtà il progetto nato da un solo uomo, il tedesco Herbst, che nel 2010 chiama Neige — voce di Alcest — a occuparsi dei vocals di .Neon, il suo secondo disco. Il risultato è prevedibile, nel senso migliore: le architetture black metal lasciano spazio a distese post-rock ampie e trascinanti, e Neige porta con sé tutto il suo bagaglio di shoegaze malinconico. La scelta si sente fin dall'apertura, motivo per cui ha più senso parlare di rock che di metal.

Eppure il disco non è caldo come potrebbe sembrare. La produzione è piena, il basso è presente, non c'è nulla del lo-fi ghiacciato del black metal ortodosso — ma lo scream di Neige porta con sé una freddezza tutta sua, qualcosa che arriva da lontano e non si dissolve nemmeno nei momenti più melodici. È proprio questa tensione tra le strutture luminose e aperte del post-rock e una voce che non smette mai del tutto di graffiare a rendere .Neon credibile, non solo bello.

I blast beat e il tremolo picking esistono, ma entrano dosati e spesso quando meno te lo aspetti. La sintesi più riuscita è Pulse/Surreal, dove scream e voce pulita si sovrappongono in maniera naturale, senza che l'uno sovrasti l'altra. Ma il disco ha altri momenti forti: Neige de Mars spinge subito sulla forza del black ma con melodie che emergono in superficie come dopo una tempesta, e la title track finale è forse il punto più puro dell'intera sequenza — il momento in cui il post-rock prende tutto lo spazio e lo riempie senza lasciare vuoti.

.Neon non inventa nulla, e non pretende di farlo. Riprende un linguaggio che Neige stesso aveva contribuito a costruire con Alcest e Amesoeurs, e lo applica con una coerenza stilistica che non cede mai. È un disco che funziona perché sa esattamente cosa vuole essere e non sbanda. Per chi viene dal rock sognante di ispirazione shoegaze, è un ingresso verso qualcosa di più estremo. Per chi viene dal metal, è la dimostrazione riuscita di cosa succede quando quel linguaggio incontra altri territori e non si spezza.

Gentle Giant restano attivi giusto un decennio, dal 1970 al 1980, e questo secondo album del 1971 dice già tutto su cosa li rende diversi dalla maggior parte dei loro contemporanei. Il prog dell'epoca viveva di lunghezze abnormi — suite che si dilatavano per definizione, quasi fosse un requisito del genere. Qui c'è invece un equilibrio raro: suite più articolate convivono con momenti compressi e diretti, e spesso sono proprio questi ultimi a rendere ancora più efficace la loro capacità di sorprendere. Chitarre e batterie che si spengono di colpo, percussioni che entrano dal nulla, cambi repentini che non telegrafano mai dove stanno andando — in spazi brevi, tutto questo arriva addosso con una forza che molti dischi prog, diluiti su tempi lunghi, non riescono a replicare.

Pantagruel's Nativity apre con voci sovrapposte che sembrano uscire da un coro ecclesiastico, quasi mistiche, prima che tutto si trasformi in qualcos'altro. E niente resta dov'è: The House, The Street, The Room è forse l'esempio più lampante di questo camaleontismo — tromba, assoli di chitarra classica, un sound design talmente curato da sembrare di trovarsi in sala con loro, e improvvisamente sei altrove. Black Cat è la traccia melodicamente più immediata del disco, ma anche qui c’è qualcosa sotto che non ti aspetti — non anticipiamo oltre. Wreck chiude con un'energia e un'atmosfera che i fan dei Jethro Tull riconoscerebbero subito.

Se cerchi un disco prog che non ti chieda di seguire suite strumentali di dieci minuti per capire dove vuole arrivare, questo è davvero un gran disco. Non ha l'epicità monolitica di certa prog d'epoca — non punta a schiacciarti con la grandiosità — ma nel suo modo di sorprenderti a ogni svolta, di non darti mai quello che aspetti, costruisce qualcosa di altrettanto difficile da dimenticare.

La copertina scelta dal duo del Connecticut dice già tutto: una versione oscurata de La morte di Marat, il capolavoro neoclassico di Jacques-Louis David. La morte è nel titolo, nella copertina, nell'aria che si respira fin dalla prima nota e quasi nel nome stesso del duo. Deathconsciousness è un disco nichilista, pessimista, avvolto in una povertà esistenziale che non si nasconde — Sometimes, I just don't know, unica frase che aleggia negli otto minuti della traccia d'apertura, come se non ci fosse altro da aggiungere.

I testi scorrono come poesie maledette, dosati con cura: You can wear my skin as armor / You can eat my flesh and bones / Leave nothing that is needed / All I have is yours. Poche parole, poche immagini, per evocare perdita, vuotezza, alienazione, relazioni che si sgretolano. Il grosso, però, lo fa l'atmosfera — e quell'atmosfera è il risultato di qualcosa di quasi paradossale: un disco registrato in casa nell'arco di cinque anni, con meno di mille dollari in tasca, che riesce a suonare immenso. La produzione lo-fi non è un limite, è una scelta che si sente, e che tiene tutto insieme: il dark ambient, lo shoegaze, le vene post-punk si fondono in un registro lento e ipnotico, dove i riverberi squarciano il buio come raggi di luce.

Il disco si muove tra due poli. A volte è aperto e contemplativo, come nell'apertura stessa. A volte diventa claustrofobico, teso fino allo spasmo, come in Hunter. Poi ci sono i momenti dove le sfumature punk prendono il sopravvento, e lì il disco cambia pelle: Deep, Deep è uno dei punti più alti, con un'energia ritmica che trascina e un riverbero che entra vicino al ritornello costruendo una melodia sottile, quasi inaspettata, che resta.

Non è un disco dall'ascolto immediato — è lungo, le tracce si prendono tutto il tempo che vogliono. Ma è un ascolto che vale. Non un capolavoro senza riserve, ma un'esperienza da fare almeno una volta.

C'è una manciata di dischi nella storia dello shoegaze che hanno definito il genere dall'interno, e Souvlaki è probabilmente il più luminoso di tutti. Uscito nel 1993 in un momento in cui l’UK aveva già voltato le spalle all'intero filone per inseguire il Britpop, fu accolto con recensioni tiepide e quasi ignorato. Ci ha messo trent'anni a diventare quello che è sempre stato: un capolavoro.

Il suono che Slowdive costruisce qui è difficile da descrivere senza ricorrere a immagini fisiche. Le chitarre galleggiano, ti ovattano, ti cullano — irradiano calore e luce in modo quasi costante. Non è la ferocia abrasiva di Loveless, non è un muro che ti investe: è qualcosa di più morbido e totalizzante, che ti avvolge senza che tu te ne accorga. Alison è bellissima, ma il disco tocca i suoi punti più alti altrove. 40 Days raggiunge un equilibrio quasi perfetto tra la produzione shoegaze e la forza pop della voce e dei ritornelli — è il momento in cui i due poli del disco si toccano senza che nessuno dei due ceda. Souvlaki Space Station fa quello che dice il titolo: ti porta via, in una dimensione cosmica e strumentale dove sembra di stare vicino al sole in pura contemplazione.

È incredibile come siano riusciti a dare tutta questa aria di calore a un disco che nel fondo è profondamente malinconico e nostalgico. Quella tensione — tra la luce del suono e il peso di quello che racconta — è forse il segreto di Souvlaki.

Piccola nota di contesto che non possiamo non menzionare: Sing e Here She Comes sono state prodotte da Brian Eno.

Se stavi cercando il picco dello shoegaze, sei nel posto giusto. Se non lo stavi cercando, Souvlaki va ascoltato comunque — punto.

Guardi la copertina e capisci già cosa ti aspetta. Quelle case innevate, anonime, che si ripetono uguali a se stesse — la provincia, gli spazi suburbani, la noia. Il cielo bianchissimo e vuoto ti prepara al freddo che sentirai dentro.

Planning for Burial è il progetto solista di Thom Wasluck, e Below the House nasce da un'esperienza diretta: nel 2014 lascia il New Jersey dove viveva da un decennio per tornare alla casa d'infanzia sulle montagne della Pennsylvania, riprendere il mestiere di famiglia, e ritrovarsi in una routine che scandisce le giornate tra lavoro, casa e alcol. La stanza dove aveva registrato i suoi primi lavori era diventata un posto vuoto. Il disco viene da lì.

Il suono scelto per raccontarlo è il doomgaze — atmosfere lente, sorrette da una vibrazione bassa e costante che non senti tanto con le orecchie quanto con il petto. Non è un muro che ti travolge: è qualcosa che resta lì, fisico, mentre il paesaggio scorre. In mezzo a quel peso, ogni tanto emergono dettagli quasi impalpabili — tintinnii, campanelli, suoni metallici che galleggiano sopra il drone. Una colonna sonora per un viaggio in macchina di ritorno verso casa in un grigio di novembre.

Whiskey and Wine apre il disco con più carica degli altri brani, come se il peso del ritorno non si fosse ancora depositato del tutto, come se l'alcol tenesse ancora in piedi qualcosa. Poi arriva il down, e il disco lo segue. I due Dull Knife sono i momenti più atmosferici, dove la tensione si distende senza mai sciogliersi del tutto. Past Lives spinge ancora più in là, verso territori quasi dark-ambient, dove sparisce anche il poco che restava di struttura.

La voce è quasi assente, e quando c'è alterna urla abbozzate e dosate — nulla a che vedere con il metal pesante — a sussurri che sembrano venire da lontano. Spesso non c'è. Ed è il silenzio a parlare.

Se sei arrivato qui cercando un disco che sappia fare del freddo un'esperienza fisica, mettiti comodo: hai trovato il sottofondo giusto per finire in una fredda giornata invernale in qualche angolo dimenticato d'America.

Se sei arrivato qui è probabile che tu stia cercando qualcosa di diverso dal solito panorama italiano — e hai trovato la cosa giusta. In un mercato dominato da pop, cantautorato e rap, i Nudapietra fanno una scelta precisa e coraggiosa: stoner rock, cantato in italiano, senza compromessi. E la fanno bene, con una maturità che non ti aspetti da un esordio.

Il disco è un blocco compatto di sei tracce per cinquanta minuti, e fin dai primi giri si capisce che non punta sull'immediatezza. Tempi dilatati, chitarra e batteria che scandiscono lo spazio, una produzione ampissima che lascia respirare ogni suono. Le tracce evolvono dinamicamente — passaggi lenti che cedono il passo a esplosioni quasi sludge — senza mai risultare ridondanti o stiracchiate.

La scelta di cantare in italiano potrebbe far storcere il naso a chi è abituato all'inglese come lingua naturale del rock duro, ma qui funziona. Le parole non si sovrappongono alla musica: si confondono con essa, diventano quasi un altro strato sonoro. Ed è proprio questa scelta a completare l'atmosfera esoterica che attraversa l'intero disco — un'atmosfera che non è solo tematica, ma costruita a tutti i livelli: nei titoli (Il Bagatto, Oumuamua), nei testi, nella produzione.

I momenti più forti sono due. Madonna dei Veggenti chiude con un'atmosfera che sfiora il black metal atmosferico, senza cedere agli eccessi del genere — è uno dei passaggi più intensi del disco. Poi c'è Oumuamua, la chiusura: dieci minuti che aprono in maniera quasi rituale e si chiudono allo stesso modo, come se si stesse completando un cerchio. Ascoltandola ti sembra quasi di trovarti fisicamente attorno a quella pietra in copertina.

È bello — e raro — che esista una band italiana capace di fare questo tipo di musica con questa serietà. Un esordio che vale la pena scoprire.

Con questo quinto disco i Genesis hanno scritto un altro capitolo importante del prog rock britannico. Il suono sembra portarti in una fiaba inglese medievale, sebbene i testi — spesso allegorici e volutamente oscuri — spazino dal folklore britannico alla cronaca dell'epoca, con qualche stoccata all'Inghilterra accusata di svendere la propria identità culturale.

Un disco che riesce a bilanciare molto bene parti estremamente melodiche a sessioni di pura stravaganza tecnica — e qui si sente anche l'influenza della Mahavishnu Orchestra, che aveva lasciato il segno sulla band — fino a cedere a momenti davvero atmosferici e suggestivi. Il culmine è Firth of Fifth: nella seconda metà del brano l'assolo di chitarra di Hackett costruisce un'atmosfera di una carica emotiva rara, il tipo di musica che ti entra dentro e non se ne va. Uno dei momenti più belli dell'intero prog britannico, e non solo.

Se sei arrivato qui per caso ma conosci questo disco, l'invito è riprovarlo. Se non lo hai mai ascoltato, è venuto il momento di recuperarlo.

Quando una band ha un disco d'esordio fortissimo, il rischio di non replicare mai quel livello è concreto. Non è valso per i King Crimson, e Red — ultimo disco di questa formazione prima dello scioglimento del 1974 — ne è la riconferma più netta. Ha un peso diverso rispetto agli altri loro lavori: il suono è più pesante, le chitarre più piene, i ritmi alternano quiete e ira forsennata. Lo capisci già dalla traccia d'apertura, che ti chiarisce subito con quanta serietà intendono congedarsi.

Fallen Angel è uno dei brani che meglio rappresenta questo mood — quella tensione tra la liberazione e la minaccia che attraversa tutto il disco — mentre i testi riescono a evocare immagini forti e precise: Life expiring in the city / Snow white side streets of cold New York / Stained with his blood it all went wrong. Non è un caso che nel tempo Red sia stato riconosciuto come uno dei dischi anticipatori del progressive metal.

La fine del disco è anche il suo culmine: Starless — uno dei migliori brani della loro discografia — apre con la voce soave e un po' sommessa di Wetton e il mellotron di Fripp, ti accompagna così per circa metà brano, poi cambia volto cedendo a un'esplosione finale di puro progressive. Non potevano chiudere meglio.

Red non è un disco facile da avvicinare se non sei cresciuto col prog. Ma non devi esserlo per capire cosa sta succedendo: quella tensione tra controllo e caos, tra il momento quieto e l'esplosione che sai sta arrivando, è qualcosa che riconosci visceralmente. È la stessa tensione che può trovare, per certi versi, in certi dischi metal, in certo post-rock, in qualsiasi musica che costruisce e poi rompe.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.

Frank Zappa scioglie le Mothers of Invention — il suo storico progetto di rock sperimentale e demenziale — e nel giro di pochi mesi emerge dagli studi con Hot Rats, il suo secondo album solista, definendolo lui stesso "a movie for your ears". Ed è un'immagine azzeccata: non un disco da ascoltare distrattamente, ma qualcosa da attraversare.

Siamo di fronte a un lavoro quasi interamente strumentale, dove i virtuosismi e la complessità ritmica sono il vero fulcro. Zappa suona chitarra, basso ottavino e percussioni, affiancato dal polistrumentalista Ian Underwood — pianoforte, organo, clarinetto, sassofono, flauto — in quello che è essenzialmente un duo con ospiti. Già da questa configurazione si capisce il tipo di disco: stratificato, articolato, con derivazioni jazz che possono disorientare o avvolgerti, a seconda del momento.

The Gumbo Variations è il caso estremo del primo tipo: l'assolo di sax è uno di quei momenti che o riesci a seguire o ti perdono per strada. Little Umbrellas, al contrario, ti accompagna con più dolcezza, quasi sospesa. Nel mezzo ci sono Willie The Pimp — con le vocals ruvide e viscerose di Captain Beefheart, amico di vecchia data di Zappa e unica voce dell'intero album — e Son Of Mr. Green Genes, i due brani più coinvolgenti sul piano melodico, dove la chitarra e il basso ottavino costruiscono un intreccio che è al tempo stesso preciso e libero. Peaches En Regalia, l'opener, è probabilmente la traccia più celebre del disco — colorata, quasi orchestrale — anche se non è quella che lascia il segno più profondo.

Dal punto di vista tecnico, Hot Rats è stato uno dei primissimi dischi a sfruttare registratori multitraccia a 16 piste, cosa che nel 1969 era tutt'altro che scontata e che permise a Zappa di costruire quegli arrangiamenti così densi senza perdere chiarezza.

È un disco tecnicamente così solido da risultare piacevole anche senza inseguirne ogni dettaglio, pur non essendo il tipo di ascolto a cui si torna compulsivamente. Per chi vuole avvicinarsi al progressive rock e alle sue derive più strumentali, è un passaggio praticamente obbligato.

Palo è il disco d'esordio dei Brucherò nei pascoli, band milanese di Via Padova, uscito nel 2023. Il titolo ha una logica diretta: il palo, un semplice pezzo di ferro, riportato in copertina anticipa le sonorità fredde e spesso industriali del disco.

Palo infatti mescola rap, rock elettronico e attitudine punk in modo volutamente sghembo, lontano da qualsiasi suono mainstream. Il rap è più forma mentis che genere: il flow oscilla tra il narrativo e l'aggressivo, reso ancora più affilato da una voce profonda che a tratti passa attraverso un filtro che la distorce leggermente, come se arrivasse da un altro canale. Palle Piene, che apre il disco, è l'esempio più diretto di questo approccio. Sulla stessa lunghezza d'onda c'è Giorni, costruita attorno a un basso martellante e ripetuto che sembra quasi rubato all'hardcore. Poi arriva Montreal, che suona quasi come un coro da stadio, meno angosciante, più aperta: è il momento in cui il disco respira.

Il problema è che la produzione non è ancora del tutto a fuoco. Alcune idee rimangono abbozzate, i brani sembrano a volte mancare di quel tocco che li farebbe decollare del tutto. Ma è un difetto da primo disco, e in certi casi funziona: quella ruvidezza fa parte del carattere.

Quello che resta è un progetto con una voce propria e una curiosità genuina verso la musica. Abbastanza per voler sentire cos'hanno da dire dopo.

Ascoltando Death in the Business of Whaling si ha la sensazione di trovarsi davanti a un disco cantato da una voce femminile che riprende una certa tradizione folk americana, sulla scia di Ethel Cain per citare un peso massimo del genere. In realtà, dietro al progetto — il suo secondo album in studio — si cela la voce di Alec Duckart, un venticinquenne originario del Kentucky.

È un disco disteso, dai BPM bassi, con un'atmosfera lenta e densa spesso costruita da una semplice chitarra e dalla voce androgina di Alec, quasi sussurrata, che ti accompagna per tutta la durata.

Non mancano tuttavia momenti più esplosivi, con progressioni più rock in cui i riverberi si fanno più intensi — come in Dearly Missed, uno dei brani più carichi del progetto.

Un bel disco, dalle soluzioni melodiche efficaci e dall'ascolto immersivo. Non è un lavoro particolarmente originale, ma è costruito con cura e con qualche ascolto ci si finisce per affezionare molto facilmente.

Dopo appena un anno dall'ultimo lavoro, Scarabocchi, chiello torna con un nuovo progetto, fresco anche della partecipazione alla 75ª edizione del Festival di Sanremo con Ti penso sempre — forse il brano meno sanremese dell'edizione, viste le sonorità decisamente alternative rock. Se con Scarabocchi l'ex trapper ci portava in una dimensione in cui emergeva il suo lato più fanciullesco, questo disco ha un'atmosfera e una concezione molto diverse.

Già il titolo e la copertina facevano presagire la volontà di comunicare qualcosa d'altro: una semplice casa in un contesto che evoca desolazione, freddezza, assenza di calore. Ed è come se, nel disco, entrassimo in quella casa — che probabilmente rappresenta chiello stesso — e ci trovassimo a fare i conti con i suoi pensieri, i suoi turbamenti, la volontà di liberarsi — come nell'urlo finale di Vulcano — e le sue fragilità più estreme: spero almeno di perdonare / me stesso per tutto il male che mi sono fatto.

Il disco è cantato con estrema malinconia, a tratti rassegnazione, ed è sorretto da una produzione profondamente alternative rock, spesso volutamente lo-fi, per restituire quella sfumatura di grezzo e di consumato. Dietro gli arrangiamenti c'è sempre la mano di Tommaso Ottomano. È un disco in cui la voce di chiello si amalgama perfettamente al suono, e gli strumenti respirano — Polynesian Village ne è un esempio lampante — lasciandosi lo spazio necessario per costruire un'atmosfera riflessiva, intima e malinconica.

Non c'è una scrittura colta o estremamente rifinita: è un disco che suona tremendamente sincero, quasi cantato per se stesso — Non so perché voglio di più / di ciò che merito, lo so. Non mancano poi soluzioni melodiche interessanti, come in Desaturarsi, forse il pezzo più pop del disco, o in Scarlatta, un brano che suona come una canzone d'altri tempi.

In conclusione, con questo disco chiello ha fatto un passo in avanti deciso.

a short history of decay è il quinto disco ufficiale della band shoegaze americana Nothing. When I was young, life was easy: il disco si apre con questa semplice frase ma dal carattere universale, in cui molti di noi si possono rispecchiare. E questa idea di nostalgia, di rimpianto verso tempi in cui la vita scorreva diversamente e senza intoppi, si percepisce lungo tutto il disco.

E’ un progetto intimo, autobiografico, in cui il chitarrista e compositore principale Dominic Palermo racconta il suo “decadimento” emotivo, come dichiarato fin dal titolo. Musicalmente è un disco principalmente lento, con un rock soft e una voce quasi sussurrata, di rassegnazione, che però esplode in alcuni momenti più energici e prettamente shoegaze, come cannibal world o toothless coal per raggiungere il climax nelle ultime note di essential tremors.

E’ un buon progetto che richiede però diversi ascolti per essere compreso e assimilato.

Alter Bridge è l’ottavo disco della band hard-rock Americana Alter Bridge. E’ un disco hard-rock/heavy metal “da manuale”: ottima tecnica, riff di chitarra potenti e una voce pulita che in alcuni casi non sfigurerebbe nemmeno in tracce power/epic metal.

E’ un buon disco, con diverse tracce melodicamente piacevoli - sentire Trust In Me per capire il mood - e diversi momenti riusciti, come l’assolo finale incredibile di Slave to Master.

Nel complesso non spicca troppo per originalità, proponendo una formula molto nota nel genere, ma rimane comunque un bell’uscita metal del 2026 che dimostra che questo genere è ancora vivo anche nelle sue accezioni più mainstream.

Disintegration è uno di quei dischi che non ti può lasciare indifferente. Ottavo album dei Cure, 1989, e il punto in cui Robert Smith decide deliberatamente di voltare le spalle al periodo pop della band — Kiss Me Kiss Me Kiss Me aveva portato successo commerciale, hit, videoclip allegri — e tornare a qualcosa di più oscuro e personale. Smith si avvicina ai trent'anni, attraversa una fase di depressione, e tutta quella pressione finisce dentro le canzoni.

Il risultato è un disco che mantiene una tensione perenne, quasi sospesa, senza mai esplodere davvero. Non ci sono assoli, non ci sono momenti che deflagrano. C'è invece una melodia di chitarra che attraversa tutto — abbozzata, quasi trattenuta, mai eccessiva — che non fa da protagonista ma tiene tutto insieme come un filo sottile. È quel tipo di melodia che non ti accorgi di seguire finché non ti rendi conto che sei completamente dentro il disco.

La seconda parte è dove questa formula tocca i suoi vertici. Fascination Street ha un groove basso e ipnotico che trascina senza fretta. The Same Deep Water as You e Homesick sono tracce di una intensità emotiva quasi difficile da descrivere — sognanti ma pesanti, come stare sott'acqua con gli occhi aperti.

Il dettaglio più curioso è che la band ha raccontato di sessioni di registrazione tutt'altro che depresse — anzi, abbastanza sbarazzine. Eppure il disco suona come se ogni nota fosse costata qualcosa. Un capolavoro che cresce ad ogni ascolto.

E’ veramente difficile credere che questo disco sia uscito solo nel 1980. Remain in Light è un disco incredibile, la cui forza risiede nella capacità “futuristica” del gruppo di mischiare sapientemente generi diversi: musica afrobeat - ispirata ai lavori di Fela Kuti - funk, groove e musica elettronica, in un disco che trascende completamente il concetto di “rock” tradizionale.

E’ un album che ha bisogno di un alcuni ascolti per essere assimilato e capito musicalmente, ma quando inizi ad entrare nelle sue strutture, è difficile toglierlo dalle cuffie. La produzione è affidata a Bryan Eno, che ha collaborato per diversi anni con il gruppo, ma a questo disco hanno lavorato anche diversi musicisti, primo fra tutti il chitarrista Andrew Bewel dei King Crimson.

I testi sono stati scritti in flusso di coscienza, in un momento in cui Byrne viveva un vero blocco dello scrittore, superato solo dopo un viaggio in Africa.

Disco capolavoro da ascoltare per forza.

Crying Laughing Loving Lying è il terzo disco del cantautore britannico Labi Siffre, scritto, eseguito e prodotto interamente da lui. È un lavoro intimo e delicato, dove spesso una semplice chitarra acustica si fa bastare per dare alle parole le giuste note — e funziona, perché Siffre ha una capacità melodica rara.

Nonostante superi l'ora di durata, scorre con una leggerezza disarmante, mescolando pop, rock e folk britannica in un equilibrio che non stanca mai. My Song è il gioiellino del disco — non a caso Kanye West l'ha campionata in I Wonder su Graduation — ma It Must Be Love non è da meno: delicata, dal mood rilassato e estivo, il tipo di canzone perfetta per un giro in bicicletta in una giornata di primavera.

Un disco caldo, immediato, che non chiede nulla e restituisce molto.

I Neoprimitivi tornano subito con un secondo disco, dopo il loro esordio Orgia Mistero, pubblicato lo scorso anno. Imperterriti, continuano ad andare contro le logiche del mercato attuali, non solo per la scelta del genere ma anche per la modalità di “confezionamento del disco”: un’unica traccia lunga ben 38 minuti.

Il disco riprende il precedente e sembra farne quasi da sequel. Il suono è “mistico” e la sensazione è quella di partecipare ad un rito, al compimento di qualche atto divino. Il kraut-rock da spazio anche a fasi quasi ambient e contemplativi, per poi sfociare in momenti persino post-punk. In alcuni punti, quelli più “raccontati”, potrebbero quasi ricordare i primi CCCP.

Nonostante le ottime intenzioni, musicalmente, non è un disco che lascia troppo il segno. Potrebbe sembrare più una esperienza “one-shot” che un disco da ascolti ripetuti, sebbene qualche ascolto in più serva comunque per comprenderne meglio la struttura.

I Peaer sono un band indie/math rock poco nota, originaria di Brooklyn. In questo disco non inventano nulla di nuovo. Non sperimentano forme stravaganti di rock o chissà quali fusioni tra generi. Tuttavia, sono comunque riusciti a creare un disco coeso, eseguito in modo divino, con alcuni momenti davvero interessanti e travolgenti - per citarne alcuni, Just Because o Rose in My Teeth, che partono lente e raggiungono il climax finale con dei riff di chitarra “corposi”.

Il disco affronta anche un tema non banale, quello dell’accettazione dei “30 anni”, del dover entrare in una fase della vita fatta di routine e di ripetizione.

Doppelganger è un disco di ottima fattura, che forse non stravolge nulla ma comunica in maniera diretta. Un ulteriore plus è il mix di gran qualità, che rende l’esperienza di ascolto decisamente piacevole.

Disco puramente strumentale, con lunghe suite che mescolano rock, progressive metal, musica elettronica. Un bel mischione che a volte cattura l’attenzione - sopratutto nelle parti più “metalliche”, che richiamano il tema generale dell’album - a volte però annoia. L’album comunque è eccessivamente lungo, oltre l’ora senza particolari cambi, interludi o qualcosa che tenga alta l’attenzione durante l’ascolto. Forse tanto concetto ma scarsa realizzazione?

The Velvet Underground & Nico pubblicato nel 1967, è l’album di debutto dei Velvet Underground, realizzato con la collaborazione di Nico e prodotto sotto l’egida artistica di Andy Warhol, che ne curò anche l’iconica copertina.

Registrato tra il 1966 e il 1967, il disco fu rivoluzionario per l’epoca: un rock scarno, rumoroso e minimale, attraversato da temi allora tabù come alienazione, droga, sessualità e nichilismo urbano, lontanissimo dal clima psichedelico dominante. Le sonorità mescolano proto-punk, sperimentazione e folk oscuro, con brani diventati fondamentali per l’evoluzione del rock alternativo.

Nonostante il valore storico e l’impatto enorme che ha avuto sulle generazioni successive, riascoltarlo oggi può non entusiasmare come all’epoca, fatta eccezione per alcune tracce — immortali come Sunday Morning — che restano molto forti. E’ il disco per chi è chi più attratto da un rock essenziale e spigoloso Rimane comunque un disco chiave, da comprendere più che da amare a tutti i costi.

Arbeit Macht Frei — il motto affisso all'ingresso dei campi di concentramento nazisti, "il lavoro rende liberi" — è il primo disco in studio degli Area, uno dei gruppi fondamentali del rock progressivo italiano.

È un disco che disorienta fin dai primi secondi: Luglio, Agosto, Settembre (Nero) apre con un'intro in arabo e una melodia che attacca in modo così obliquo da non capire subito di fronte a cosa ci si trovi. È tutto così — strutture non convenzionali, rock progressivo che si mescola al free jazz e all'elettronica in modi che all'epoca non si erano ancora sentiti, e probabilmente nemmeno dopo.

A tenere insieme il caos c'è la voce di Demetrio Stratos: epica, potente, con un tono che a tratti ricorda quasi un musical — qualcosa di grandioso e teatrale che stride con le sonorità sperimentali del resto, e funziona benissimo proprio per questo. Breve ma trascinante. Un capolavoro del progressive italiano.

Non sono un grande fan dei Beatles — e sì, unpopular opinion: Abbey Road non mi ha mai detto molto — ma Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band lo considero il loro vero capolavoro.

Qui la band abbandona i limiti del pop tradizionale e si reinventa come una finta orchestra psichedelica, quella del "Sergente Pepper", alter ego collettivo dietro cui sperimenta liberamente: un pretesto narrativo che li libera da qualsiasi aspettativa. Il risultato è un disco in cui la creatività esplode: melodie raffinate, arrangiamenti visionari ma perfettamente bilanciati, una produzione che per l'epoca era pura fantascienza.

Il disco fa anche un abbondante uso del così detto phasing, ottenuto ingegniosamente prima dell’invenzione dei phaser moderni: la stessa traccia veniva registrata su due registratori a nastro magnetico e poi sfasate di millisecondi per creare un effetto “fluttuante” e una sensazione sulle voci come se fossero sdoppiate. Effetto già sperimentato in Revolver ma qui praticamente ognipresente.

She's Leaving Home e Lucy in the Sky with Diamonds restano due vertici assoluti, delicate e allucinatorie allo stesso tempo. La seconda parte risulta forse un po' più debole rispetto alla prima, ma nel complesso l'album è pazzesco: un viaggio sonoro che fonde pop, teatro e psichedelia in modo unico.

Un disco semplicemente fondamentale.

I Pussy Galore sono una band noise rock di New York, fondata da Jon Spencer e Right Now! del 1987 è considerato il loro disco più rappresentativo. Diciannove tracce, molte brevissime, registrate con una qualità volutamente rozza che oscilla tra cassetta 4-track e studio: il risultato sembra una collezione di bozze abbandonate a metà, e probabilmente è esattamente quello che volevano.

Il suono è feroce, distorto, sbracato — blues sporco tritato nel noise più abrasivo. Spencer urla, le chitarre stonano, la batteria sembra assemblata con rottami. C'è un'energia distruttiva che in certi momenti funziona, ma rispetto ad altri dischi dello stesso giro — gli Scratch Acid, per dire — manca di quella tensione ritmica che trasforma il caos in qualcosa di magnetico. Right Now! è caos e basta, e dopo un po' la grana grossa stanca.

Va ascoltato, soprattutto se si vuole capire da dove viene una certa idea di rock americano volutamente brutto e provocatorio. Ma come esperienza d'ascolto, è un disco che si apprezza più sulla carta che in cuffia.

Ci sono band che fanno rumore per fare rumore. I Big Black no — il caos sonoro di Atomizer ha una direzione precisa, quasi giornalistica: cronaca nera, periferia americana, violenza ordinaria.

Kerosene è la storia di un ragazzo di provincia che si dà fuoco per noia, Jordan, Minnesota è ispirata a uno scandalo reale di abusi su minori. Steve Albini — chitarrista, vocalist, e già allora ingegnere del suono destinato a plasmare il suono di Surfer Rosa e In Utero — non provoca per il gusto di farlo. Descrive, e la descrizione è devastante.

Il suono è altrettanto spietato. Chitarre cariche di feedback, basso massiccio, e al posto della batteria c'è una Roland TR-606 che Albini accredita come membro ufficiale della band nei liner notes — "Roland" — perché non è una scelta pratica, è una scelta concettuale. Quella meccanicità fredda e implacabile è parte integrante del messaggio.

Kerosene è il centro di gravità del disco. L'intro è una ripetizione ritmica quasi ipnotica, metallica, che suona come un motore acceso che non parte mai — gira, torna su se stesso, accumula tensione senza scaricarla. È uno dei riff più ossessivi degli anni '80, e quando il pezzo finalmente esplode, la sensazione è quella di qualcosa di inevitabile.

Breve, abrasivo, senza compromessi: Atomizer è uno di quei dischi che capisci subito che non è fatto per piacerti, ma che non riesci a smettere di ascoltare.

Gli Scratch Acid sono una di quelle band che non fondano un genere dal nulla, ma lo spingono in una direzione che nessuno aveva ancora esplorato fino in fondo. Siamo nel 1986, il noise rock americano esiste già — Sonic Youth, Swans, Big Black — ma Just Keep Eating, unico album in studio della band di Austin, ha qualcosa di diverso, di più viscerale e destabilizzante.

Il suono è caotico e abrasivo: linee di basso ossessive, chitarre taglienti, e una sezione ritmica che non concede respiro. Ma il dettaglio che rende il disco davvero peculiare è la voce di David Yow — uno dei frontman più fisici e disturbanti della scena — che sembra provenire da una stanza lontana, come se stesse urlando da dietro un muro. Non è in primo piano, non domina il mix: galleggia sul caos, il che la rende ancora più inquietante. Cheese Plug è forse l'esempio più immediato: l'apertura distorta ti prepara all'impatto, ma quando entra la voce capisci che il disco non ha nessuna intenzione di metterti a tuo agio.

Breve ma denso, Just Keep Eating è un disco da conoscere anche solo per capire dove affondano le radici del rock più viscerale degli anni '90. Non è un caso che Yow e il bassista David Wm. Sims abbiano formato i The Jesus Lizard subito dopo — e che quella band sia diventata uno dei punti di riferimento dell'alternative rock americano.

La voce di un cantante può fare la differenza tra un buon disco e un disco che rimane. E nel caso di Aurora Popolare, ottavo album in studio dei Ministri, è proprio lì che qualcosa non convince del tutto.

La band propone un rock leggero con ritornelli melodici e quasi pop che entrano in testa facilmente, e i testi sono diretti e attuali, capaci di centrare il bersaglio — Ma le persone mica lo sanno come stanno / mica lo sanno dove trovano il coraggio / per fare un figlio e poi proteggerlo dal peggio.

Il problema è che certi testi chiedono una voce che li sostenga con peso e convinzione, e quella del cantante — pulita, tecnicamente valida — manca della corposità e dell'espressività necessarie per farli davvero atterrare. Il disco scorre piacevolmente, ma resta in superficie.

La discografia dei Beatles è ricchissima, ma tra tutti i loro dischi ce ne sono alcuni che meritano attenzione particolare perché si collocano in momenti chiave del loro percorso artistico. Revolver è sicuramente uno di questi.

ll disco presenta un suono decisamente meno pop rispetto ai lavori precedenti: gli arrangiamenti si fanno più elaborati, con influenze orchestrali, venature psichedeliche e incursioni nelle sonorità orientali. Brani come Eleanor Rigby e Tomorrow Never Knows mostrano un coraggio artistico raro per l'epoca.

Per chi ama le sonorità più sperimentali, Revolver potrebbe rivelarsi più interessante rispetto a lavori spesso più celebrati della band, come Abbey Road.

È difficile credere che Uomo Donna sia uscito nel 2017. Non perché suoni vecchio — tutt'altro — ma perché sembra provenire da un tempo tutto suo, sospeso tra il prog italiano degli anni Settanta e qualcosa di indefinibilmente contemporaneo. Un disco che non si preoccupa di essere attuale e proprio per questo lo è.

Le influenze non si nascondono: Le Orme nella title track, Battisti praticamente ovunque, soprattutto in Sogno l'amore, dove De Simone gli si avvicina in modo quasi sconcertante. Ma non è nostalgia, non è citazionismo fine a se stesso. È un cantautore che ha assorbito quella stagione e la restituisce con una voce e una sensibilità proprie. E la voce, filtrata ed effettata fino a diventare quasi uno strumento, è il marchio di fabbrica del disco: riconoscibile, straniante, capace di tenere insieme arrangiamenti complessi e momenti di disarmante semplicità.

Perché il disco sa anche essere semplicissimo. Meglio è una ballad costruita quasi interamente sulla ripetizione delle parole più elementari che esistano — ti amo, mi manchi, amore — eppure funziona, e funziona proprio per questo. Non c'è niente da decifrare, niente da interpretare: c'è solo il peso di quelle parole, dette e ridette fino a tornare nuove. È uno dei momenti in cui Uomo Donna dimostra di saper fare la cosa più difficile: emozionare senza spiegare.

Un disco bello, fuori moda nel senso migliore del termine.

Spettri è il terzo album dei Sanlevigo, band romana ancora poco conosciuta al grande pubblico. Un disco notevole, che affonda le radici nell'indie e nell'alternative rock ma trova una propria voce grazie a melodie genuine — non riciclate, non costruite su formule già sentite — e a un uso dell'elettronica che non è mai decorativo, ma entra nel tessuto del suono e lo modifica dall'interno.

Il tema è quello della decadenza contemporanea: identità che si sgretolano, comunità che si svuotano, il confine tra reale e virtuale che smette di esistere. I Sanlevigo lo trattano con distacco quasi clinico, e funziona: il tono neutro si sposa perfettamente con una produzione fredda e controllata, evitando la retorica che spesso affossa chi prova a fare rock "di denuncia" in Italia.

I brani che meritano più attenzione sono Idoli e Monotonia: entrambi reggono su ritornelli che rimangono, costruiti su melodie che sembrano naturali senza essere banali. Idoli ha anche una sezione strumentale che vale da sola l'ascolto.
Se sei arrivato qui cercando qualcosa di nuovo nel panorama del rock italiano, Spettri è una risposta concreta: un lavoro che non si accontenta di replicare i suoi riferimenti, ma ci costruisce qualcosa sopra.

Il disco di debutto del Banco del Mutuo Soccorso è forse il miglior album del progressive rock italiano. Si apre con una citazione dall'Orlando Furioso e quell'atmosfera a tratti medievaleggiante — mista ad una certa tensione narrativa — non abbandona mai il disco — è il fil rouge che tiene insieme una musica che altrimenti rischierebbe di disperdere in mille direzioni.

Rispetto ad altri dischi del genere, colpisce la presenza delle chitarre più distorte e aggressive del solito, e una batteria che in certi brani diventa l'elemento portante: in R.I.P. il ritmo è costante e definito per gran parte del brano, una colonna vertebrale intorno a cui tutto il resto — chitarre, tastiere, flauti, il resto della strumentazione — costruisce e varia la propria voce.

Il punto più alto è Il Giardino del Mago, suite monumentale che occupa quasi metà disco: onirica, stratificata, capace di sorprendere ad ogni ascolto. Capolavoro del genere.

Dopo una serie di collaborazioni sparse e vari EP, finalmente arriv Pain to Power, il vero debutto in studio dei Maruja, band inglese di Manchester.

Il progetto si muove su coordinate post-rock, ma con una particolarità forte: la componente melodica è affidata al sassofono di Joe Carroll — praticamente ubiquitario. Il sax riesce ad introdurre elementi jazz che contribuiscono a creare, in diversi momenti, un’atmosfera d’urgenza, quasi angosciante.

Un suono che si sposa molto bene con i testi e l’interpretazione del frontman Harry Wilkinson, che alterna rap e spoken word, portando in primo piano rabbia, sofferenza e anche riferimenti al contesto sociale attuale.

Nel complesso, un debutto davvero molto interessante, intenso e con un’identità già piuttosto definita.

Crac! è stato sicuramente un progetto importante per gli Area in termini di popolarità — oltre ad avere dei testi fortemente politicizzati e di urgenza comunicativa — ma non è tra i loro dischi più riusciti né uno dei lavori prog italiani più memorabili.

A livello strumentale c'è una grande ricerca e un'ottima esecuzione — l'intro di La Mela di Odessa è costellata di suoni alieni e indecifrabili, su un testo alquanto curioso sul ruolo delle persone di colore — però la parte vocale ha un effetto Disney fin troppo marcato: voci che stonano con le atmosfere sperimentali, come se appartenessero a un altro disco. Per alcuni può essere la forza del disco, per altri un limite che può distogliere l'attenzione e ridimensionare l'impatto complessivo.

Vale l'ascolto, anche solo per motivi storici, ma gli Area hanno saputo fare di meglio.

Felona e Sorona è un concept album sul dualismo della vita — luce e buio, giorno e notte, amore e tenebre — incarnato in due pianeti impersonificati in due donne. Un'idea ambiziosa che il disco riesce a tradurre in musica con una coerenza sorprendente.

La produzione alterna ritmi veloci a lenti, parti strumentali più classiche ad altre dove l'obiettivo è l'atmosfera pura — suoni eterei, cosmici, cinematografici alla 2001 Odissea nello Spazio — e il dualismo del concept si sente davvero, brano dopo brano.

L'Equilibrio è uno dei momenti più alti: synth che costruiscono una tensione spaziale quasi soffocante, poi un assolo di tastiera travolgente che cambia completamente il peso del brano. Sospesi nell'Incredibile sorprende in modo diverso — in un'atmosfera dal sapore galattico, è la batteria a prendersi la scena sul finale con un assolo inaspettato, strumento che nel prog rock di solito resta più in sottofondo.

Una produzione ricca e dinamica, perfettamente in tema con le ambizioni del progetto. Un capolavoro, senza troppi giri di parole.

Zarathustra del Museo Rosenbach prende ispirazione dall'opera di Nietzsche e non lo nasconde — è un disco con ambizioni filosofiche e sonore che pochi nel prog italiano hanno saputo eguagliare. Le suite strumentali sono ricche e stratificate, con tastiere e mellotron che costruiscono architetture sonore elaborate, ma quello che distingue davvero questo disco dagli altri del genere è una componente teatrale più spinta.

Superuomo lo dimostra fin dai primi secondi: il grido quasi liberatorio del cantante — ecco nasce in me, vivo il Superuomo — apre il brano con un'energia trionfale, poi la strumentale si annulla, quasi scompare, per ricominciare su una linea melodica diversa, come atti separati di uno stesso spettacolo. È un disco che non scorre semplicemente — si trasforma, cambia pelle, sorprende.

Non ebbe molto successo all'epoca, ingiustamente penalizzato dall'associazione a idee filofasciste per la presenza del busto di Mussolini in copertina. Una perla del prog italiano.

Storia di un Minuto, pubblicato nel 1972, è uno degli album fondamentali del prog italiano e della musica italiana in generale. La PFM costruisce un disco di rara complessità strutturale — rock, jazz, classica e folk che non si limitano a coesistere ma si intrecciano in architetture sonore elaborate, con un'ispirazione ai King Crimson che si sente forte soprattutto nella densità e nell'articolazione dei brani.

Quello che però distingue la PFM dai loro riferimenti è una vena melodica di primissimo livello: Impressioni di Settembre ha probabilmente una delle melodie più belle (e note) della musica italiana, capace di restare impressa al primo ascolto e di non stancare mai. La Carrozza di Hans, brano dal sound quasi medievale, conferma che non si tratta di un caso isolato — la componente melodica è il filo conduttore dell'intero disco, ciò che tiene insieme la complessità senza renderla mai fredda o accademica.

Capolavoro.

Battisti è conosciuto dai più per le sue canzoni pop, ma la sua massima espressione artistica la raggiunge con Anima Latina, il suo nono disco e un vero capolavoro di sperimentazione.

Concepito dopo un viaggio in America Latina, è un lavoro scarno di testi, privo di ritornelli nel senso tradizionale, costruito attorno a lunghe suite strumentali dinamiche e ricche di contaminazioni — latine, ovviamente, ma anche progressive e psichedeliche. La struttura aperta dei brani lascia spazio a un respiro musicale raro nella canzone italiana dell'epoca.

Affascinante anche la scelta di trattare la voce quasi come uno strumento tra gli altri: Battisti la nasconde nell'mix, la sfuma, la lascia emergere solo a tratti — quasi a voler costringere l'ascoltatore a sforzarsi per afferrare le parole, trasformando l'ascolto in un atto attivo. Una scelta coraggiosa, che aggiunge un ulteriore livello di profondità a un disco già stratificato.

Uno dei migliori album italiani di sempre, senza discussione.

La fine dei vent'anni è il disco d'esordio solista di Francesco Motta, cantautore toscano con alle spalle anni di militanza nella band Criminal Jokers, prima di intraprendere la carriera di solista che lo ha portato anche a Sanremo nell’edizione del 2019. Un curriculum tutt'altro che improvvisato, insomma, e si sente in questo disco: la produzione di Riccardo Sinigallia leviga tutto con cura, i testi sono pensati e sentiti, con una riflessione sincera e lucida sul tema del passaggio all’età adulta. La title track in particolare ha quella qualità malinconica e diretta che funziona.

Eppure, alla fine, il disco non mi ha convinto del tutto. Musicalmente non ho trovato l'appiglio giusto: nessuna melodia che rimane, nessun arrangiamento che lascia il segno. La voce di Motta è particolare — per certi aspetti timbrici ricorda alla lontana quella di Damiano dei Maneskin — ma da sola non basta a tenere tutto in piedi quando le canzoni non decollano. È un disco che si muove a metà tra indie pop e rock senza mai sbilanciarsi davvero, e forse è proprio questa compostezza a tenerlo a distanza.

Un buon disco, probabilmente, per chi cerca un cantautorato italiano solido e contemporaneo. Ma non uno di quelli che ti cambiano la prospettiva.

Is This It esce nel 2001, in pieno dominio del nu metal — Limp Bizkit, Slipknot, Korn sulle classifiche rock/metal. Gli Strokes arrivano da New York con tutt'altro in testa: garage rock e Velvet Underground, un suono volutamente grezzo e analogico che guarda indietro agli anni '70 piuttosto che al presente. In quel contesto, il disco suonava come una risposta precisa a qualcosa che stava stancando.

La produzione è essenziale, quasi ostentatamente povera di sovrastrutture — pochi strumenti, registrazione live, nessun trucco in studio. La voce di Julian Casablancas è filtrata e distorta, come se arrivasse da una radio lontana, e contribuisce a quell'atmosfera da club newyorkese di periferia. Someday è il momento più immediato: un ritornello che entra in testa quasi subito e non se ne va.

Il problema è che quella stessa essenzialità, portata avanti per tutto il disco, rischia di diventare uniformità. Le basi di batteria si assomigliano molto da una traccia all'altra — Someday e New York City Cops condividono quasi lo stesso ritmo — e quell'omogeneità, a seconda di chi ascolta, può risultare coerenza stilistica o semplicemente ripetizione.

Un disco che ha avuto un peso storico innegabile — ha aperto la strada al garage rock revival dei primi 2000 e si sente nelle impronte di mezza generazione di band successive — ma che oggi può mostrare più di qualche crepa.

Il Suicidio dei Samurai è una pietra miliare del rock alternativo italiano. Terzo album dei Verdena — trio bergamasco composto da Alberto Ferrari, dalla sorella Luca alla batteria e da Roberta Sammarelli al basso — è anche il primo prodotto interamente da Alberto Ferrari in autonomia, registrato nel loro studio ricavato da un ex-pollaio nella provincia di Bergamo. Quella dimensione appartata, quasi claustrofobica, si sente nel suono.

Il disco mescola grunge e rock psichedelico con una carica emotiva che cresce ad ogni ascolto. I testi sono spesso criptici, quasi ermetici, ma con la voce di Alberto arrivano comunque — diretti, viscerale, senza bisogno di essere compresi del tutto per essere sentiti.

Tutte le tracce sanno di dire qualcosa a loro modo, ma tra tutte vale la pena citarne qualcuna che sa andare oltre. Glamodrama è una mini-suite che cambia pelle a metà — come canta Alberto stesso — parte lenta e sinistra, poi deflagra in un crescendo ansiogeno di rara intensità. Mina brucia letteralmente l'aria: il voce e strumentale che costruiscono una tensione che non si scarica mai del tutto, si accumula e rimane addosso. Far Fisa ha un ritmo più incalzante ma quella stessa tensione di fondo non molla mai — forse è il brano più immediato del disco ma non il più semplice.

Il fatto che nel mainstream e nella cultura popolare rock italiana questo disco non venga quasi mai citato dice molto sulla tradizione rock del paese. I Verdena hanno fatto qualcosa che poche band italiane hanno saputo fare — un rock che non si scusa di essere tale — e sono rimasti nell'ombra lo stesso. Un'ingiustizia che almeno chi se ne intende sa riconoscere.

OK Computer esce nel 1997, quando il Britpop di Oasis e Blur domina le classifiche britanniche e il rock alternativo sembra essersi stabilizzato su formule collaudate. I Radiohead vanno prendono tutt’altra direzione: chitarre, bassi e batteria ci sono ancora, ma affiancati da suoni digitali che all'epoca sembravano provenire da qualche macchina aliena — elettronica fredda, glitch, texture sintetiche che si insinuano ovunque senza mai prendere il sopravvento.

La voce è quella di Thom Yorke, e i testi parlano di alienazione tecnologica, consumismo, paranoia — con una lucidità che col tempo è sembrata sempre più profetica. Ascoltarlo oggi, nell'era degli smartphone e della sorveglianza digitale, fa un effetto strano: sembra scritto adesso. Karma Police è il momento più toccante del disco — melodia malinconica e rassegnata, quasi da ballata. No Surprises è un'altra storia altrettanto nota: il carillon è l'elemento distintivo, ma il mood malinconico si percepisce fin dalla prima nota — non c'è niente di leggero, nonostante l'apparenza.

Non è un disco che ti travolge al primo ascolto, ma cresce con gli ascolti — e davanti a certi brani è impossibile restare indifferenti, anche se il rock alternativo non è il tuo genere di riferimento.
Uno dei dischi più significativi degli anni '90.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Nel 1994, mentre il grunge dominava le classifiche e l'immaginario rock, Jeff Buckley pubblica Grace — un disco che va esattamente nella direzione opposta. Niente distorsioni aggressive, niente estetica del disagio: al centro c'è una voce pulita, cristallina, di una bellezza quasi fastidiosa.

È proprio la voce lo strumento principale, e Buckley lo sa bene. La title track lo dimostra subito: parte come una ballata intima e si apre in qualcosa di quasi orchestrale, con Buckley che sale di registro con una naturalezza disarmante. La cover di Hallelujah di Leonard Cohen fa il resto — una versione che nel tempo ha finito per oscurare l'originale nell'immaginario collettivo, e non è un caso.

Le produzioni rock hanno quel giusto grado di sofisticazione che non schiaccia mai la voce: chitarre, arrangiamenti, dinamiche costruite per lasciare spazio. I testi ruotano attorno al tema dell'amore e della separazione — Last Goodbye è una storia di addio definitivo, la title track di un distacco temporaneo che pesa lo stesso — ma con una qualità poetica che li salva dal sentimentalismo facile.

Grace è rimasto l'unico album in studio di Buckley, e forse anche per questo ha il peso specifico che ha. Un disco che non ha cercato di inseguire il suo tempo — e che il suo tempo, meritatamente, ha finito per inseguire lui.

Orgia Mistero è il primo disco ufficiale dei Neoprimitivi. E’ un debutto coraggioso per questa band che già dal nome — ispirato a un verso di Battiato in Shock in My Town (“di neo-primitivi / rozzi cibernetici, signori degli anelli”) — lascia intuire un immaginario ben preciso.

Si tratta infatti di un album quasi interamente strumentale, capace di catapultare l’ascoltatore in una dimensione spaziale, galattica. Le sonorità richiamano una produzione kraut rock molto affascinante, costruita su trame ipnotiche e ripetitive, mentre i pochi testi presenti restano essenziali e criptici, utilizzati più come elemento atmosferico che narrativo.

Per fare capire la direzione “anti-convenzionale” della band, la prima traccia, Sul globo d’argento, è una suite di 21 minuti — già pubblicata come primo singolo — qui occupa l’intero lato A del disco e diventa il fulcro concettuale e sonoro del progetto.

Nel complesso, Orgia Mistero è un esordio che punta tutto sull’atmosfera e sulla suggestione, più che sulla forma canzone tradizionale: un lavoro enigmatico, quasi rituale. Mistero, appunto.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Wish You Were Here riprende le coordinate di The Dark Side of the Moon ma le porta altrove, verso qualcosa di più difficile da avvicinare. Là dove il disco precedente ti agganciava subito — gli orologi, i suoni ambientali, quella costruzione quasi cinematografica — qui il ritmo è più lento, più rarefatto, e ci vuole tempo per entrarci davvero.

La struttura stessa del disco lo dice chiaramente: Shine On You Crazy Diamond è divisa in due parti che aprono e chiudono l'album, incorniciando le tre tracce centrali come un abbraccio. È una suite di oltre venticinque minuti complessivi, costruita su lunghi sviluppi strumentali, melodie che si dilatano nel silenzio, e un assolo di chitarra sul finale che non esplode mai davvero — si limita ad accennare, e fa più effetto così. Tutta la critica all'industria musicale — condensata in Welcome to the Machine e Have a Cigar — è incastonata dentro questa architettura, quasi a voler dire che il tema della mercificazione è il corpo del disco, ma il cuore batte altrove.

E il cuore è la title track. In un album volutamente ostico, Wish You Were Here è l'unico momento di resa immediata: una chitarra acustica, pochi accordi, e una malinconia che arriva dritta. È la traccia più semplice del disco e forse proprio per questo la più devastante. È una lettera aperta a Syd Barrett, il fondatore della band, il cui crollo psicologico aveva segnato i Floyd anni prima — e il titolo, già da solo, dice quasi tutto. Quello che il titolo non dice lo racconta una storia entrata nella leggenda: durante le sessioni di registrazione, Barrett si presentò in studio irriconoscibile, fisicamente trasformato. Waters scoppiò a piangere quando capì chi aveva davanti. Pochi minuti dopo, Syd se ne andò.

Wish You Were Here è un altro capolavoro, forse il più intimo che i Pink Floyd abbiano mai fatto.

Non bisogna essere amanti dell'alternative rock per riconoscere che Nevermind ha fatto la storia della musica. Esiste un prima e un dopo — gennaio 1992, quando questo disco scala le classifiche e scalza Dangerous di Michael Jackson dal numero uno della Billboard, dice già tutto su quello che stava succedendo.

I Nirvana non erano al loro esordio: Bleach era già uscito nel 1989, con un'estetica volutamente rozza e un suono lo-fi. Con Nevermind il produttore Butch Vig costruisce qualcosa di diverso — lucido, radiofonico, potente — e quella tensione tra la musica e il packaging è parte della storia del disco.

Ma il risultato è innegabile. Il grunge smette di essere una corrente underground ed entra in maniera prepotente nelle classifiche mondiali, spazzando via esteticamente e musicalmente la scena glam metal che aveva dominato fino a quel momento — non solo nel suono, ma nel modo di vestire, di muoversi, di stare sul palco.

Smells Like Teen Spirit è la canzone simbolo, e la storia dietro al titolo è quasi più bella della canzone stessa: un amica di Cobain, scrisse "Kurt smells like teen spirit" sul muro di casa sua dopo una serata insieme. Si riferiva a un deodorante per teenager dell'epoca — quello che usava l'allora fidanzata di Cobain — ma Kurt non sapeva dell'esistenza del prodotto e la interpretò come uno slogan rivoluzionario. Lo scoprì solo quando la canzone era già famosa in tutto il mondo. Quel malinteso è diventato uno degli inni generazionali più potenti della storia del rock.

E poi c'è Come as You Are — quel giro di basso iniziale ti cattura prima ancora che arrivi la voce, e da lì non molli più.

Un disco da ammirare più che da amare, forse, ma la sua importanza è fuori discussione.

Ci sono dischi che ti cambiano davvero il modo in cui percepisci la musica — In the Court of the Crimson King è uno di quelli. Pubblicato nel 1969, è difficile non considerarlo il punto di origine del progressive rock: una visione del rock totalmente non convenzionale, in cui chitarre distorte e ritmi serrati convivono con armonie jazzistiche e architetture mutuate dalla musica classica. Lunghe suite costruite con pazienza, che preparano l'ascoltatore a esplosioni di stravaganza musicale e assoli di rara eccentricità.

Il disco si apre con 21st Century Schizoid Man — probabilmente il mostro in copertina è proprio lui, quell'uomo schizofrenico del titolo — un brano che dopo cinquant'anni non ha perso un grammo della sua forza, grazie a un riff portante che si imprime nella memoria al primo ascolto. Seguono I Talk to the Wind e Epitaph, due momenti di intensa bellezza melodica che bilanciano perfettamente la carica della traccia d'apertura. Moonchild è un capitolo a parte: minimalismo ipnotico portato all'estremo, quasi psichedelico nella sua capacità di sospendere il tempo. Il disco si chiude con la title track, che riprende i temi melodici delle prime tracce restituendo al tutto una sensazione di circolarità quasi inevitabile. A legare tutto insieme, testi enigmatici e volutamente indecifrabili che aggiungono un ulteriore strato di mistero.

In the Court of the Crimson King è un capolavoro che non invecchia. Un disco che a ogni ascolto rivela qualcosa di nuovo, che non ti stanchi mai di assaporare.

Aqualung è uno dei migliori dischi dei Jethro Tull e uno degli album progressive più importanti in assoluto. Il flauto di Ian Anderson è qualcosa di unico: puro, intenso, capace di costruire melodie che prendono e non mollano. Quello che rende il disco davvero riuscito però è come flauto e chitarra convivono senza pestarsi i piedi — si alternano, ognuno prende il suo spazio al momento giusto.

Cross-Eyed Mary lo dimostra perfettamente: parte quasi in punta di piedi, flauto e pochi elementi minimali, poi chitarra e basso entrano di peso e ribaltano tutto. La title track è semplicemente iconica — quel giro iniziale, il modo in cui il mood scivola verso qualcosa di più malinconico per poi tornare su ritmi incalzanti, è uno dei momenti più belli dell'intero progressive rock. Locomotive Breath gioca su un territorio diverso, più tesa, con un sapore quasi western che la stacca nettamente dal resto del disco.

Anche i testi fanno la loro parte, muovendosi tra il diretto, l'evocativo e l'indecifrabile: Sitting on the park bench / Eyeing little girls with bad intent.

Un disco che non mostra un solo segno di età.

Il modo migliore per descrivere The Dark Side of the Moon è un viaggio attraverso il tempo e lo spazio. È forse l'esempio più riuscito di cosa significa fare un concept album: dal momento in cui si preme play si entra in un flusso continuo, senza pause, dove i brani scorrono uno nell'altro e ti raccontano quel lato buio della luna che alla fine è il lato buio dell'uomo.

Il malessere psicologico è il tema centrale — Brain Damage, che allude probabilmente alle condizioni di Syd Barrett, e The Great Gig in the Sky, un brano difficile da spiegare: si regge quasi interamente su una voce che urla, eppure riesce a essere tra le cose più evocative e toccanti dell'intero disco. Ma c'è spazio anche per riflessioni più esistenziali, come Time e Money.

Quello che rende il disco irripetibile è la produzione: i temi non vengono solo narrati e cantati, ma accompagnati da suoni ambientali e oggetti comuni campionati con tecniche innovative per l'epoca — l'intro di Time, costruita sulle sveglie e gli orologi che ticchettano, è magnetica e impossibile da dimenticare.

Un capolavoro assoluto che non ha perso un secondo della sua forza.