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Storia di un Minuto, pubblicato nel 1972, è uno degli album fondamentali del prog italiano e della musica italiana in generale. La PFM costruisce un disco di rara complessità strutturale — rock, jazz, classica e folk che non si limitano a coesistere ma si intrecciano in architetture sonore elaborate, con un'ispirazione ai King Crimson che si sente forte soprattutto nella densità e nell'articolazione dei brani.

Quello che però distingue la PFM dai loro riferimenti è una vena melodica di primissimo livello: Impressioni di Settembre ha probabilmente una delle melodie più belle (e note) della musica italiana, capace di restare impressa al primo ascolto e di non stancare mai. La Carrozza di Hans, brano dal sound quasi medievale, conferma che non si tratta di un caso isolato — la componente melodica è il filo conduttore dell'intero disco, ciò che tiene insieme la complessità senza renderla mai fredda o accademica.

Capolavoro.

Mezzanine esce nel 1998 ed è il terzo album dei Massive Attack — e probabilmente il loro lavoro più compiuto. Il trip hop c'è ancora, ma spinto verso territori più oscuri e fisicamente opprimenti: bassi pesantissimi, chitarre che arrivano dal post-punk e dall'industrial, campionamenti da Velvet Underground e Cure. Rispetto ai lavori precedenti del gruppo, è un disco più duro, più claustrofobico, costruito su atmosfere che ti entrano dentro lentamente.

Angel apre con un crescendo cinematografico che non ha fretta di arrivare da nessuna parte — liquido, sospeso, come se il suono stesse prendendo forma nell'aria. Inertia Creeps parte con una tensione da fuga, qualcosa che sembra voler scappare da se stesso, poi cambia passo e la voce entra a tagliare tutto. In mezzo a questo, Teardrop è la parentesi di luce dell'intero disco: la voce di Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins porta qualcosa di quasi angelico che stona — nel senso migliore — con il peso del resto.

C'è una coerenza sonora che attraversa tutto il progetto senza mai cedere, e quella coerenza è anche la sua forza: non è un disco che si ascolta distrattamente, richiede attenzione e si prende il suo spazio.

Uno dei migliori album degli anni '90, e un punto di riferimento imprescindibile per tutta la scena alternative di fine decennio.

Io non ho paura arriva dopo il grande successo di Gemelli, e la pressione si sente. Ernia sceglie di rispondere aprendo se stesso più del solito: le paure — personali, generazionali, esistenziali — sono il filo conduttore esplicito del disco, e in certi momenti questa scelta paga davvero.

Il momento più alto è Buonanotte, dedicata al figlio mai nato: è il brano in cui Ernia si espone di più, e si vede. C'è una sincerità disarmante nel modo in cui affronta un'esperienza così privata, e il risultato è toccante senza scivolare nel patetico. Funziona anche Il Mio Nome, che campiona Say My Name delle Destiny's Child e vede comparire la sua ragazza nel ritornello — un gesto affettuoso che, se preso nel verso giusto, riesce a essere genuino.

Il problema è che queste punte emotive restano isolate. Le produzioni, per la maggior parte del disco, non reggono il peso delle parole: sono scarne, prive di personalità, e finiscono per lasciare i testi senza il supporto sonoro che meriterebbero. Nei brani più orientati al pop il problema si accentua: le melodie dei ritornelli sono prevedibili, costruite su schemi già sentiti. Ernia sa scrivere e ha una delivery solida, ma quando il beat non aggiunge nulla, quella solidità basta appena a tenere in piedi il brano.

Tutti hanno paura, che apre il disco con Marco Mengoni, non fa abbastanza per cambiare questa impressione. È un inizio che promette più di quanto il resto mantenga.

The Spin è il quarto album in studio dei Messa, band italiana doom metal di assoluto valore. L’atmosfera del progetto è profondamente dark, quasi gotica, con una produzione che abbraccia sonorità darkwave senza mai perdere l’identità doom del gruppo.

La voce di Sara Bianchin è il fulcro emotivo del disco: intensa e angelica, si amalgama con naturalezza al tessuto sonoro circostante. Le melodie e i riff di chitarra mantengono un’anima tipicamente doom, ma la band non si ferma lì — in brani come Immolation e The Dress, spingono verso territori progressive e persino jazz, con risultati che sono veri e propri gioielli dell’album.

Nemesis Divina esce nel 1996 ed è il terzo album dei Satyricon — nonché l'ultimo prima che la band virasse verso territori più industriali e commerciali. È un disco che va in una direzione diversa rispetto ai capisaldi della scena norvegese: meno grezzo e distruttivo di De Mysteriis Dom Sathanas, meno ideologicamente estremo di Transilvanian Hunger, ma non per questo meno riuscito. Semplicemente, è un altro tipo di black metal.

Lo si capisce già dall'apertura: The Dawn of a New Age parte con una tastiera che introduce un'atmosfera quasi cinematografica, poi esplode in un assalto di riff e blast beat che non lascia dubbi sul genere. Ma c'è qualcosa di più costruito, di più ambizioso rispetto alla scena precedente — una produzione che suona come una colonna sonora rispetto agli standard lo-fi dell'epoca, inserti sinfonici che aggiungono epicità senza togliere peso. Le strumentali sembrano a tratti svanire e riemergere, come porte che si aprono e si chiudono.

I testi celebrano la tradizione pagana e la natura nordica, e anche la copertina segna una rottura netta: niente foto amatoriali in bianco e nero, ma un'opera grafica ricca di colore e simbolismo, quasi fuori posto in un catalogo black metal del tempo.

Il centro del disco è Mother North — uno degli anthem più iconici dell'intero genere. Quello scream, quelle chitarre che si abbattono come un vento gelido del nord: è uno di quei brani che ti travolge prima che tu abbia il tempo di razionalizzare cosa stai ascoltando.
Uno dei lavori più significativi dei Satyricon e del black metal norvegese.

Baby è il secondo album ufficiale del cantante R&B Dijon.

Fin dal primo ascolto si percepisce chiaramente come un progetto di forte sperimentazione: le tracce giocano moltissimo con tempi irregolari, ritmi spezzati e collage sonori fatti di campionamenti — attinti soprattutto dal mondo hip-hop — glitch e riverberi, con la voce che diventa essa stessa uno strumento, fondendosi con la strumentale.

Sullo sfondo, il tema intimo della paternità aggiunge profondità emotiva al tutto.

Non è un album che arriva al primo ascolto, proprio per la struttura volutamente complessa delle tracce — ma quando arriva, arriva davvero.

Battisti è conosciuto dai più per le sue canzoni pop, ma la sua massima espressione artistica la raggiunge con Anima Latina, il suo nono disco e un vero capolavoro di sperimentazione.

Concepito dopo un viaggio in America Latina, è un lavoro scarno di testi, privo di ritornelli nel senso tradizionale, costruito attorno a lunghe suite strumentali dinamiche e ricche di contaminazioni — latine, ovviamente, ma anche progressive e psichedeliche. La struttura aperta dei brani lascia spazio a un respiro musicale raro nella canzone italiana dell'epoca.

Affascinante anche la scelta di trattare la voce quasi come uno strumento tra gli altri: Battisti la nasconde nell'mix, la sfuma, la lascia emergere solo a tratti — quasi a voler costringere l'ascoltatore a sforzarsi per afferrare le parole, trasformando l'ascolto in un atto attivo. Una scelta coraggiosa, che aggiunge un ulteriore livello di profondità a un disco già stratificato.

Uno dei migliori album italiani di sempre, senza discussione.

Occasione in gran parte mancata per questo secondo album ufficiale di Sick Luce. DOPAMINA suona slegato: la tracklist procede per salti bruschi di genere — dalla trap al pop alla Alfa — senza una direzione complessiva che tenga insieme i pezzi.

Paradossalmente, i momenti migliori arrivano dagli ospiti su cui si poteva avere meno aspettative. L'opening con Blanco e Simba è una accoppiata inaspettata che funziona proprio per il contrasto tra i due: è esattamente il tipo di cortocircuito che ci si aspetta da un producer album, dove le featuring dovrebbero generare qualcosa di inedito.

Stesso discorso per "Mayday" con Plaza, che insieme all'opening spinge su un ibrido pop/trap davvero originale e centrato. "Le Donne" con Tony Effe fa il suo mestiere senza infamia e senza lode. Il resto del disco, invece, fatica a lasciare il segno.

Progetto irregolare, con alcuni picchi reali ma troppo poco collante per reggere come album.

Probabilmente i puristi del black metal norvegese hanno strizzato le orecchie quando hanno ascoltato At the Heart of Winter (1999). Non più soltanto un assalto di blast beat e muri di chitarre: gli Immortal introducono elementi di thrash metal, cambi di ritmo e aperture melodiche che rendono il disco più accessibile — senza che questo sia una resa, anzi.

C'è una ragione concreta dietro questo cambio di rotta: Demonaz, chitarrista storico della band, fu costretto ad abbandonare lo strumento per una tendinite cronica. Abbath prese in mano le chitarre portando il suo stile naturalmente più melodico, e il risultato è un disco che suona diverso da tutto quello che era venuto prima — più epico, più cinematografico, costruito su composizioni lunghe e cariche di tensione.

Ed è proprio quella tensione il cuore del disco. Withstand the Fall of Time apre con un muro di suono dove la batteria sembra quasi trattenuta, in sospeso — poi arriva la calma, e poi esplodono i blast beat in tutta la loro forza. Tragedies Blows at the Horizon funziona allo stesso modo: suono martellante, poi la quiete, una melodia che ovatta tutto, ti culla quasi — e poi rientra la furia, le chitarre distorte e lo scream di Abbath che travolgono. Brani costruiti su momenti di suspense che non ti aspetti in un disco black metal.

Un lavoro che ti trascina in un inverno gelido dal respiro quasi epico. Uno dei dischi più riusciti del genere.

Canerandagio Pt. 2 è la seconda parte dell'omonimo progetto di Neffa, e si mantiene in linea con la prima — ma con un mood che, specialmente nella parte finale, si fa ancora più oscuro e notturno.

È il tipico disco che si sposa bene con certi momenti precisi: in macchina, di notte, di ritorno a casa. Rispetto alla prima parte c'è anche un approccio decisamente più tecnico da parte di Neffa, come in Santosubito/Rubik, un grandissimo esercizio di stile — scrivili, spingili sti beats, dischi lirici, impliciti, principi, gli inizi, incipit, riti mistici criptici. Tra le tracce più riuscite, la riflessione sul tempo in Domani con nayt.

Le criticità rimangono però quelle della prima parte: troppi featuring finiscono per togliere spazio a Neffa, che a tratti sembra quasi un ospite nel suo stesso disco, e il progetto nel complesso suona più come una playlist di brani — anche buoni — che come un lavoro dall'identità precisa.

A Matter of Time è un concept album della cantautrice islandese Laufey che racconta le emozioni di una giovane donna in divenire. Il disco tocca momenti davvero intimi e riusciti — su tutti Snow White, che affronta con sincerità il tema del bodyshaming e dell'accettazione di sé — ma alterna queste vette a brani più prevedibili, che scivolano nel pop standard senza lasciare il segno.

Le produzioni hanno un gusto retrò curato, tra archi leggeri e suggestioni jazz che a tratti richiamano l'atmosfera di Colazione da Tiffany, fino a sfiorare certi colori quasi disneyani.

È un disco che funziona bene per chi cerca esattamente queste vibrazioni, ma che raramente osa spingersi oltre il perimetro che si è costruito — e a un certo punto si avverte il soffitto.

Album di debutto per questa band death metal italiana, e che debutto: Catechesis si candida fin da subito come un instant classic del genere. Il livello è altissimo — i Patristic riescono a mescolare con equilibrio quasi perfetto momenti di death metal tecnico e aggressivo con atmosfere di chiara matrice black metal, senza che nulla suoni forzato o fuori posto. La batteria è uno dei punti di forza assoluti: cambi di ritmo e variazioni di velocità continui, mai fini a se stessi. L’album è freddo, immersivo, a tratti brutale — le tracce scorrono collegate l’una all’altra come un unico flusso oscuro. Non il massimo solo per qualche margine di miglioramento sul growl, ma siamo davvero su dettagli.

DIE di Iosonouncane — nome d'arte di Iacopo Incani, sardo di Buggerru — è un'opera teatrale riportata in musica. Sei brani che scorrono l'uno nell'altro senza soluzione di continuità, sei atti di un concept marino: da una parte un uomo in mezzo alla burrasca, dall'altra la donna che lo attende a terra. Due voci, due prospettive, un'unica storia.

Dire che è un disco folk con l'elettronica è vero ma riduttivo — è anche noise, free-jazz, psichedelia, tradizione sarda rimescolata e decostruita. Quello che tiene tutto insieme è il modo in cui la voce di Incani e i cori non stanno sopra la musica: ci sono dentro, sono parte della produzione stessa, tessuto sonoro quanto gli strumenti. L'accostamento che viene fatto più spesso è con Anima Latina di Battisti — stesso modo di seppellire la voce nelle trame del suono, stesso rifiuto di qualsiasi facilità.

Buio è forse il momento più rivelatore del disco: una produzione quasi ipnotica nella sua ripetitività, e a un certo punto ti sembra di sentire davvero la sirena di una nave — non come effetto decorativo, ma come qualcosa che emerge naturalmente da quel tessuto sonoro. Il brano si chiama Buio ma è accecante nella sua luminosità, quasi abbagliante. È il tipo di contraddizione che solo la musica sa tenere insieme.

L'idea originale di Incani era di portare il disco in teatro prima ancora di pubblicarlo — e si sente. DIE non è un ascolto, è un'esperienza. Capolavoro.

Gli Helloween sono giganti del power metal europeo, e Giants & Monsters — ben il diciassettesimo disco — dimostra che sanno ancora fare la cosa meglio di chiunque altro. Un album che scorre piacevolmente, con riff di chitarra eseguiti a regola d'arte e un equilibrio riuscito tra momenti power nel senso più classico del termine e aperture più hard rock.

Le voci di Andi Deris, Michael Kiske e Kai Hansen sono sempre pulite, dal tono epico come da tradizione. Arrivare al diciassettesimo disco senza perdere identità non è cosa da poco — e si sente.

Se si vuole un disco che rispetta le regole del genere e riporta ai tempi d'oro, questo è il posto giusto. Se si cerca sperimentazione, meglio guardare altrove.

Io sono è il primo EP solista ufficiale di Olly e suona perfettamente in linea con la scuola rap ligure di quel momento. Le produzioni di JVLI e YANOMI richiamano quelle di Andrews Right o Shune — stesso tipo di atmosfera, stesso approccio minimale e denso — e la rappata di Olly, emo e incazzata con la vita, con quella voce graffiata, ricorda molto quella di Disme, che di lì a un mese avrebbe pubblicato Malverde. Un parallelo che non sembra casuale: stessa aria, stesso mood, stessa Liguria.

Tra i brani che funzionano meglio c'è Paranoie: testo sincero, ritornello melodicamente riuscito, il tipo di pezzo che si porta dietro dopo l'ascolto. Il resto del progetto è dignitoso ma non lascia troppo il segno. Un esordio sufficiente, con il potenziale già visibile ma ancora da sviluppare.

Flop! è un'operazione che dice molto su come Salmo conosce sé stesso, il suo pubblico e il mercato in cui si muove. Arrivare dopo Playlist — disco pieno di hit mainstream e dischi di platino — significava sapere già in partenza che difficilmente si potevano replicare quei numeri. Salmo lo ha anticipato lui stesso, titolando il progetto Flop! fin dal principio: una mossa di marketing provocatoria, quasi dissacratoria, che trasformava un possibile limite in un manifesto. E in effetti, commercialmente, il confronto con Playlist regge: non è il disco della consacrazione di massa. Ma se ci si libera da quel paragone, il quadro cambia.

Perché Flop! sulla superficie sembra un progetto più disimpegnato, ma Salmo non ha lasciato nulla al caso neanche questa volta. La copertina che rielabora L'angelo caduto di Cabanel, il monologo recitato sul fallimento, i riferimenti religiosi disseminati lungo tutta la tracklist — niente è casuale. YHWH apre con un coro gospel e il ritornello centra subito il tema — "quando entro nel club tutti dicono Gesus" — , con Guè Pequeno come featuring tutt'altro che scontato: aveva appena pubblicato Gvesus, e l'accostamento funziona alla perfezione. È un disco che gioca su più livelli, anche quando sembra non farlo.

Sul piano sonoro, è rap che strizza al pop nelle sonorità ma confezionato con cura. Diverse tracce meritano menzione: LA CHIAVE con Marra è sorretta quasi interamente da una strofa fortissima del featuring, una delle sue migliori punchline del periodo; L'ANGELO CADUTO con Shari è il momento più intimo del disco, delicato e riuscito; KUMITE è il brano più mainstream, quello pensato per le classifiche, e ci arriva senza forzature.

Non è il disco della svolta né della grande riconferma. È un progetto consapevolmente più basso di profilo, che però si fa ascoltare con piacere e nasconde più sostanza di quanta ne mostri a prima vista.

In the Nightside Eclipse esce nel 1994, stesso anno di De Mysteriis Dom Sathanas dei Mayhem — e già questo la dice lunga su quanto fosse fertile quel momento per il black metal norvegese. Ma se il disco dei Mayhem è un monolite di oscurità primordiale, quello degli Emperor è qualcosa di diverso: più stratificato, più ambizioso, costruito su una visione sonora precisa.

Non è solo il solito muro di chitarre gelide e produzione lo-fi. Le tastiere portano una dimensione sinfonica che trasforma il disco in qualcosa di epico, quasi mistico — e "mistico" non è una parola buttata lì. Basta ascoltare Inno a Satana: parte con un giro di chitarre riconoscibile, poi si apre in un muro di suono che ha qualcosa di luminoso, quasi ieratico, ben lontano dall'aggressione pura. Oppure The Majesty of the Night Sky, che si apre con uno scream demoniaco di quelli che ti rimangono in testa. È proprio questa scelta melodica e atmosferica che distingue il disco dalla concorrenza: non ti arriva solo la forza bruta, c'è una costruzione emotiva dietro.

Anche l'immaginario dei testi si discosta dal satanismo esplicito tipico della scena — l'unica eccezione è proprio Inno a Satana — per abbracciare qualcosa di più vicino al dark fantasy. Un'estetica coerente con la musica, che punta sull'evocazione più che sulla provocazione.

Uno dei migliori dischi dell'intera wave norvegese.

Se De Mysteriis Dom Sathanas dei Mayhem è il monolite oscuro della scena norvegese, Transilvanian Hunger dei Darkthrone è il suo lato più estremo e radicale. Stesso anno, 1994, ma un passo ulteriore verso il baratro: qui siamo all'apoteosi del lo-fi, un suono così grezzo e volutamente degradato da sembrare, ai primi ascolti, quasi solo rumore. Non è un difetto — è una dichiarazione d'intenti.

Fenriz registrò tutto da solo su un quattro piste in casa, e quella scelta si sente in ogni secondo: chitarre che tagliano come lame di ghiaccio, blast beat ipnotici, la voce di Nocturno Culto ridotta a un urlo congelato sepolto nel mix. Il minimalismo non è pigrizia — è ideologia. Rifiuto totale di tutto ciò che il metal era diventato negli anni precedenti: produzioni lucide, tecnicismi, concessioni al pubblico. Niente di tutto questo sopravvive qui.

È un disco difficile, forse il più difficile dell'intera scena norvegese. Richiede disponibilità e attenzione: se non ci si sintonizza, rimane rumore bianco gelido. Ma chi riesce ad entrarci trova qualcosa di coerente fino all'ossessione — il cuore ideologico ed estetico di quello che il retro copertina proclamava senza mezzi termini: True Norwegian Black Metal.

Insieme al lavoro dei Mayhem, è il disco che ha definito il genere più di qualsiasi altro. Un punto di riferimento obbligatorio per capire da dove viene il black metal e dove poteva arrivare.

I Dropout Kings sono una band nu metal/rap metal americana e Yokai è il loro terzo disco in studio. La formula richiama quella dei Linkin Park — alternanza tra parti cantate e rappate, chitarre pesanti e ritornelli accessibili — ma con una componente rap più spinta e un suono metal più aggressivo. Molte tracce sono orecchiabili grazie a melodie riuscite, come Baka o Black Sheep.

Il problema è una marcata disomogeneità di suono che disorientare e non lascia capire la direzione del disco: c'è il trap metal della title track, ma anche una First Day Out che suona come la sigla di una sitcom liceale americana.

Stesso discorso per i riferimenti al Giappone e alle frasi in giapponese disseminate nel disco: un tocco estetico che sembra fine a sé stesso, senza un intento preciso né una coerenza con il resto. È un disco che può lasciare perplessi.

Joanita è il secondo album in studio di Joan Thiele. Si tratta anche del suo primo album interamente in italiano, e avercene di dischi pop di questo livello. Joan Thiele costruisce un pop cinematografico e personalissimo, in cui la chitarra — quasi onnipresente — conferisce alle produzioni un sapore “western” molto riconoscibile e piacevole. In alcune tracce emerge invece un approccio più trip-hop, a conferma di una varietà sonora ampia e ben gestita.

La sua voce, sempre lieve e spesso quasi sussurrata, aggiunge un tocco di raffinatezza che pervade l'intero progetto. Tra i quattordici brani figura anche Eco, il pezzo con cui ha partecipato al Festival di Sanremo 2025. I testi, personali e curati, completano il quadro di un'artista che sa esattamente cosa vuole dire e come dirlo. Un top album, senza discussioni.

God Does Like Ugly è il quarto album in studio del rapper americano JID, classe 1989.

Si tratta di un progetto solido e ben strutturato, che trova un buon equilibrio tra tracce più immediate e “banger” da club — legate alle sonorità trap tipiche di Atlanta — e brani che invece si muovono nella direzione dell’hip-hop più classico.

Il vero punto di forza del disco è senza dubbio la tecnica di JID: straordinario negli extra-beat, negli incastri e nei continui cambi di flow, dimostra ancora una volta di essere un rapper di altissimo livello. Da questo punto di vista, è semplicemente impressionante.

Probabilmente non è un album destinato a segnare un punto di svolta nell’evoluzione del genere, ma se si cerca del rap americano di qualità, ben prodotto e tecnicamente impeccabile, è sicuramente una scelta centrata.

Dopo il primo capitolo — che valse una nomination ai Grammy nel 2020 — Freddie Gibbs e The Alchemist tornano a collaborare nella serie Alfredo con un secondo episodio assolutamente all’altezza del precedente.

Le produzioni sono di altissimo livello dall’inizio alla fine: The Alchemist costruisce un suono estremamente curato e omogeneo, capace di dare al disco un’identità precisa, rendendolo un vero album e non una semplice raccolta di tracce.

Freddie Gibbs, dal canto suo, conferma una tecnica impressionante, che emerge soprattutto nei momenti in extrabeat, dove gioca con il tempo e con le metriche con grande naturalezza.

A impreziosire il tutto ci sono anche dettagli stilistici riusciti, come gli outro in giapponese: un vero tocco di classe che contribuisce a definire ulteriormente l’atmosfera del progetto.

In: Titolo è il primo disco della cantautrice torinese Giulia Impache. È un album complesso, di pura sperimentazione, portata anche all’estremo: distorsioni elettroniche, strutture poco lineari, pochi vocalizzi su basi psichedeliche e suoni difficilmente riconducibili a qualcosa di familiare.

Non è un ascolto immediato, anzi: è un disco difficile da metabolizzare e, per certi versi, anche da apprezzare fino in fondo. Però è proprio questo il punto di forza del progetto, che prova a spingersi oltre i confini dei generi.

È il tipo di lavoro che probabilmente non si lascia capire subito, ma che acquista senso (o almeno ci prova) con il tempo.

Vanisher, Horizon Scraper è il quarto disco del musicista e youtuber americano Quadeca. Il progetto si presenta come un vero e proprio viaggio sonoro: narra le avventure di un marinaio in cerca di riparo dopo un'apocalisse, narrativa rafforzata da un cortometraggio recitato dallo stesso Quadeca e uscito insieme al disco.

Dal punto di vista meramente musicale è un lavoro molto ambizioso — un mix di folk, elettronica e neo-psichedelia, con incursioni nel pop e persino nell'hip-hop — un concentrato di sfaccettature diverse che però non frammentano mai il racconto, mantenendo l'esperienza di ascolto sorprendentemente omogenea.

L'unico difetto è forse la lunghezza, che in alcuni tratti rischia di appesantire. Probabilmente non è il disco da tenere in loop nelle cuffie, ma merita sicuramente più di un ascolto.

Superfly di Curtis Mayfield, colonna sonora dell'omonimo film del 1972, è un soul concept album pionieristico che si affianca a What's Going On di Marvin Gaye come uno dei documenti più lucidi e spietati sulla società americana dell'epoca — la povertà, l'amore, l'abuso di droga visti dall'interno. Un album no skip, con produzioni soul/funk di rara qualità.

Pusherman colpisce fin dall'intro: percussioni minimali, poi la voce di Curtis che entra con una delicatezza disarmante, quasi in contrasto con quello che sta raccontando. Altra traccia memorabile è No Thing On Me (Cocaine Song) — la strumentale è rilassata, quasi sospesa, ma le parole non lasciano scampo: The oppressed seem to have suffered the most / In every continent coast to coast / Now our lives are in the hands of the pusherman.

Da ascoltare.

Mainstream è sicuramente un disco importante per lo sviluppo dell'indie pop italiano — quando esce nel 2015 apre una stagione intera, e il merito storico è innegabile. Il problema è che riascoltarlo oggi è un'altra cosa.

Il marchio di fabbrica di Calcutta è quella formula ironia-malinconia che all'epoca sembrava fresca: testi fatti di immagini quotidiane leggermente storte, né poetiche né banali. Funziona, per un po'. Ma nel corso del disco la formula si ripete senza variare abbastanza, e brani come Limonata e Frosinone — tra i più celebrati — finiscono per assomigliarsi più di quanto dovrebbero. Certe immagini che al primo ascolto sembravano originali, come quel "ma tu giri l'insalata / e non ce la fai più", con il tempo rivelano i limiti di un approccio che punta tutto sull'effetto di straniamento senza costruire molto altro intorno. Era il nuovo indie pop italiano, e si sentiva — nel bene e nel male.

Le produzioni a tratti elettroniche sono interessanti e rappresentano uno dei tentativi più riusciti del disco di andare oltre la chitarra acustica, anche se non sempre centrano il bersaglio.

I brani più forti — Gaetano, Del Verde, Cosa mi manchi a fare — reggono come ascolti singoli e rimangono il motivo principale per tornare al disco. Ma come esperienza complessiva, Mainstream è un album che ha avuto più senso nel momento in cui è uscito che non oggi. Bene, ma non abbastanza da invecchiare benissimo.

Bellaria è il primo vero salto mainstream di Vegas Jones, e si sente subito che il ragazzo sa rappare. Tecnicamente è superiore a gran parte della scena trap del momento — rime costruite, flow impeccabile, un controllo del ritmo che non è roba da dare per scontata.

Il disco suona benissimo, e il merito è anche delle produzioni west-coast di Boston George e soci: basi che ti trasportano su una spiaggia californiana anche se fuori piove a Cinisello. Malibu è la hit che apre il mondo di Vegas Jones a un pubblico più largo, ma il disco regge dall'inizio alla fine — Cristo, Yankee Candle, la title track sono tutte tracce che funzionano.

L'unica riserva, e Vegas Jones probabilmente lo sa, è che le parole scivolano via. Non è questione di autocelebrazione o di temi scontati — è che i testi non ti portano da nessuna parte in particolare, non colpiscono, non rimangono.

Ascolti, ti godi il flow, e dopo non ti ricordi cosa ha detto. Per un certo tipo di rap è un peccato veniale; per un disco che suona così bene, ogni tanto ti viene voglia di qualcosa in più. Ma Bellaria non pretende di essere altro, e nella misura in cui non lo pretende, fa esattamente quello che deve fare.

L'Arca di Noè arriva nel 1982 sulla scia del successo clamoroso di La Voce del Padrone, e già dal primo ascolto è chiaro che Battiato non ha nessuna intenzione di ripetere la stessa formula. L'approccio dance e le melodie immediate del disco precedente lasciano spazio a qualcosa di più rarefatto, più ermetico: testi filosofici e spirituali, una scrittura volutamente ostica, un suono che usa l'elettronica non per far muovere ma per creare atmosfere sospese e a tratti cupe.

È un disco che si apprezza più con la testa che con la pancia. Le riflessioni si stratificano — sul tempo, sull'esodo, sulla guerra fredda — ma senza mai trovare una formula accessibile che le veicoli. È Battiato nel suo lato più concettuale, quello che preferisce costruire un mondo sonoro coerente piuttosto che scrivere canzoni che restano in testa.

In questo contesto, Voglio Vederti Danzare suona quasi come un ospite inatteso. Melodia immediata, ritornello che rimane, ritmo che riporta in parte l'elettronica del disco precedente — ma anche qui Battiato non si concede del tutto, lasciando riferimenti alla filosofia orientale e all’esoterismo: “Voglio vederti danzare/ Come i dervisches tourners / Che girano sulle spine dorsali/ O al suono di cavigliere del Katakali”.

Rispetto a La Voce del Padrone, è un passo indietro in termini di impatto immediato — ma è un disco onesto, che non cerca di replicare un successo irripetibile. Per chi vuole avvicinarsi a Battiato, non è da qui che si comincia. Per chi lo conosce già, è un tassello necessario.

MM..FOOD è il secondo album di MF DOOM sotto quel nome — e già il titolo dice tutto: è un anagramma di MF DOOM, e il cibo è sia il tema letterale che la metafora portante dell'intero disco. Ogni brano ruota attorno a un riferimento culinario che nasconde un secondo livello di lettura — il rap, la società, i rapporti tra colleghi. Un concept costruito con una coerenza totale, dall'artwork alle liriche agli sketch.

Musicalmente è un disco che non fa sconti: zero ritornelli banalmente catchy, solo rap serrato con incastri studiati su produzioni che fanno uso abbondante di sample e stralci di serie animate degli anni '70 e '80 — perfettamente coerenti con l'immaginario da supercattivo mascherato che DOOM aveva costruito attorno a sé.

Rapp Snitch Knishes è il momento che incarna tutto questo meglio di qualsiasi altro: un riff di chitarra iconico che si sposa perfettamente con il flow di DOOM e quello di Mr. Fantastik, due voci che si incastrano come ingranaggi.

Il disco è tecnicamente sopraffino — gli incastri ritmici e il liricismo denso richiedono attenzione, ma ne vale la pena ad ogni ascolto. Un capolavoro dell'hip hop underground, rimasto intatto nel tempo.

Bomba.

La fine dei vent'anni è il disco d'esordio solista di Francesco Motta, cantautore toscano con alle spalle anni di militanza nella band Criminal Jokers, prima di intraprendere la carriera di solista che lo ha portato anche a Sanremo nell’edizione del 2019. Un curriculum tutt'altro che improvvisato, insomma, e si sente in questo disco: la produzione di Riccardo Sinigallia leviga tutto con cura, i testi sono pensati e sentiti, con una riflessione sincera e lucida sul tema del passaggio all’età adulta. La title track in particolare ha quella qualità malinconica e diretta che funziona.

Eppure, alla fine, il disco non mi ha convinto del tutto. Musicalmente non ho trovato l'appiglio giusto: nessuna melodia che rimane, nessun arrangiamento che lascia il segno. La voce di Motta è particolare — per certi aspetti timbrici ricorda alla lontana quella di Damiano dei Maneskin — ma da sola non basta a tenere tutto in piedi quando le canzoni non decollano. È un disco che si muove a metà tra indie pop e rock senza mai sbilanciarsi davvero, e forse è proprio questa compostezza a tenerlo a distanza.

Un buon disco, probabilmente, per chi cerca un cantautorato italiano solido e contemporaneo. Ma non uno di quelli che ti cambiano la prospettiva.

Scialla Semper è uno degli album d'esordio più forti del rap italiano post 2016. Il titolo non è casuale: Scialla Semper era il nome dell'operazione antidroga che nel 2014 portò all'arresto di Massimo Pericolo e di altre trenta persone. Ribaltarlo come titolo del proprio disco d'esordio è già di per sé una dichiarazione — rivincita, con il proprio successo, a un sistema che ti aveva già giudicato.

In un momento dominato dalla vuotezza estetica della trap, Massimo Pericolo si fa spazio raccontando le frustrazioni e il senso di vuoto di un ragazzo di provincia uscito dal carcere dopo aver scontato una pena per spaccio di sostanze leggere. Non c'è nulla di costruito: l'urgenza è reale, e si sente. Il rap è spiccio, diretto, senza pose — e in quel 2019 suonava come qualcosa che mancava da tempo.

Le produzioni di Phra Crookers e Nic Sarno non sono il punto forte del disco, ma assolvono bene al loro compito: un suono sporco, quasi grezzo, che Massimo Pericolo stesso definisce "emo-drill" — un ibrido tra la durezza della drill e una vena più intima e malinconica. È il tappeto giusto per il tipo di racconto che vuole fare. Sabbie d'oro, Amici e la title track sono le tracce più intense, quelle in cui il peso specifico delle liriche si sente di più. Ma il disco stupisce anche nei momenti più duri e aggressivi, come Ansia con Ugo Borghetti — uno dei featuring più riusciti. Totoro, presente nella riedizione Emodrill Repack, è un'altra gemma da non perdere.

Un piccolo grande disco, che ha aperto una crepa nel rap italiano e ci ha ricordato che l'urgenza espressiva, quando è vera, non ha bisogno di altro.

A Void Within Existence è il sesto disco in studio degli Abigail Williams, band americana che nel tempo si è allontanata dalle radici symphonic black metal verso un suono più atmosferico e post.

Fino a Still Nights il disco spinge forte: chitarre compatte, blast beat vigorosi, un wall of sound grezzo ma rifinito che segue una scia black metal più tradizionale. Nelle ultime tracce la band vira verso sonorità più sinfoniche e melodiche, con risultati discreti ma meno incisivi.

Tecnicamente non c'è nulla da eccepire, ma è la performance vocale il punto più debole: lo scream non spicca per originalità né per riconoscibilità, e in un genere dove la voce può fare la differenza, questa piattezza si fa sentire. Un disco solido ma non memorabile.

Is This It esce nel 2001, in pieno dominio del nu metal — Limp Bizkit, Slipknot, Korn sulle classifiche rock/metal. Gli Strokes arrivano da New York con tutt'altro in testa: garage rock e Velvet Underground, un suono volutamente grezzo e analogico che guarda indietro agli anni '70 piuttosto che al presente. In quel contesto, il disco suonava come una risposta precisa a qualcosa che stava stancando.

La produzione è essenziale, quasi ostentatamente povera di sovrastrutture — pochi strumenti, registrazione live, nessun trucco in studio. La voce di Julian Casablancas è filtrata e distorta, come se arrivasse da una radio lontana, e contribuisce a quell'atmosfera da club newyorkese di periferia. Someday è il momento più immediato: un ritornello che entra in testa quasi subito e non se ne va.

Il problema è che quella stessa essenzialità, portata avanti per tutto il disco, rischia di diventare uniformità. Le basi di batteria si assomigliano molto da una traccia all'altra — Someday e New York City Cops condividono quasi lo stesso ritmo — e quell'omogeneità, a seconda di chi ascolta, può risultare coerenza stilistica o semplicemente ripetizione.

Un disco che ha avuto un peso storico innegabile — ha aperto la strada al garage rock revival dei primi 2000 e si sente nelle impronte di mezza generazione di band successive — ma che oggi può mostrare più di qualche crepa.

Neffa e i Messaggeri della Dopa esce nel 1996, primo disco solista di Neffa dopo l'esperienza Sangue Misto. Il titolo è già un omaggio dichiarato agli Art Blakey & the Jazz Messengers, e la musica segue coerentemente: produzioni jazz-rap con campionamenti da Herbie Hancock, Miles Davis e James Brown, un sound decisamente black che all'epoca suonava come qualcosa di diverso da tutto il resto del rap italiano.

Il disco funziona come collettivo — 18 featuring, la scena tutta raccolta intorno a Neffa — e liricamente sia lui che gli ospiti reggono bene, con una tecnica solida e un'identità precisa. Aspettando il sole, con il ritornello di Giuliano Palma, resta il momento più accessibile e anche quello che aprì le porte della radio al rap italiano per la prima volta.

Il problema è che quella matrice jazz-rap minimale, per quanto distintiva nel contesto dell'epoca, oggi accusa il peso degli anni. Le produzioni grezze che allora erano una scelta stilistica adesso suonano semplicemente datate, e quell'estetica — affascinante nella sua purezza — non ha la stessa presa di ascolti più recenti. Non è un difetto del disco in sé, è il limite di un suono così figlio del suo tempo.

Un documento importante per capire le radici dell'hip hop italiano, ma probabilmente non un ascolto per tutti oggi.

Back to Black esce nel 2006, in pieno dominio del pop patinato. Amy Winehouse arriva con tutt'altro: un sound che guarda indietro di quarant'anni, soul e girl groups anni '60 riportati in vita con una fedeltà quasi anacronistica — le produzioni di Mark Ronson e Salaam Remi, la band di Sharon Jones & The Dap-Kings a fare da spina dorsale. In quel contesto suonava fuori tempo, e proprio per questo era impossibile ignorarlo.

È un disco intensamente intimo, dove Amy mette a nudo le proprie fragilità e trasforma la delusione amorosa in musica con una sincerità che non lascia scampo. Non tutte le tracce reggono allo stesso modo — c'è qualche momento meno a fuoco — ma nelle più riuscite la sua voce arriva con una forza e un'emozione tali da rendere quasi superflua ogni produzione.

You Know I'm No Good è forse il caso più lampante: quel basso, quelle fiammate di ottoni, e poi lei che entra e si prende tutto lo spazio. Rehab e la title track sono ormai nell'immaginario collettivo e non hanno bisogno di presentazioni.

Un disco che colpisce per sincerità e intensità, da ascoltare almeno una volta.

My Beautiful Dark Twisted Fantasy nasce da una caduta. Dopo il caso Taylor Swift agli MTV VMA del 2009 — il microfono strappato, la gogna mediatica, il ritiro volontario alle Hawaii — Kanye torna con quello che lui stesso ha definito una scusa a rovescio: non mi dispiace, vi dimostro di cosa sono capace. Il risultato è un disco enorme, rutilante, quasi eccessivo per definizione.

Complesso e sperimentale, con un'ambizione che tocca il prog nel modo in cui le strutture si espandono e le produzioni si stratificano, MBDTF ha al centro un dualismo preciso: gli eccessi, i desideri proibiti, la caduta — tutto ciò che fa di Kanye un "mostro" — sono anche la sorgente della sua arte. Non è autoindulgenza, è autobiografia.

Ci sono momenti che restano impressi. Dark Fantasy apre il disco con un'intro narrata da Nicki Minaj, voce quasi diabolica che lascia il passo a un coro gospel e a una produzione che riprende i colori caldi di The College Dropout. Power è diventata una hit globale con un intro che sembrava impossibile da rendere così memorabile e un sample di 21st Century Schizoid Man dei King Crimson. E poi c'è Runaway: una singola nota ripetuta al pianoforte, e Kanye riesce a renderla iconica, eterna. È il tipo di intuizione che o hai o non hai.

Il problema è che con tanti featuring il disco non mantiene sempre lo stesso livello. Brani come Gorgeous o So Appalled non aggiungono granché, e in generale la presenza degli ospiti diluisce più che arricchire — con le eccezioni giuste: Pusha T su Runaway e lo show di Nicki Minaj su Monster sono un'altra storia.

Rimane un disco straordinario, e per molti il suo capolavoro assoluto. Personalmente, resto convinto che The College Dropout sia ancora il suo vertice — e aggiungo una cosa che potrebbe sorprendere: Donda, con meno sperimentazione ma più emozione, per me gli sta sopra anche questo. MBDTF è grandioso, ma la grandiosità a volte copre qualcosa invece di rivelarlo.

Giorgio Poi è senza dubbio uno dei migliori cantautori della scena indie-pop contemporanea. Gommapiuma aveva già fissato uno standard molto alto, grazie a brani emotivamente intensi e riusciti come Giorni Felici. Con Schegge compie però un passo ulteriore.

Dal punto di vista musicale, il disco presenta produzioni più sperimentali, che fondono il suono dell’indie pop più tradizionale con una componente elettronica più spinta, quasi new wave. Anche sul piano lirico si percepisce un’evoluzione: Poi sembra essersi liberato di una certa “retorica del quotidiano” che in passato rischiava di risultare un po’ forzata — ti ho vista al banco degli affettati, per dirne una — a favore di una scrittura più astratta e sospesa.

Il disco decolla particolarmente dopo l’interludio schegge, diventando sempre più intenso e sperimentale nel suono.

In definitiva, Schegge è un ottimo disco, uno di quelli che cresce ascolto dopo ascolto. Che sia il capolavoro definitivo di Giorgio Poi?

Black Radio è un disco che ammetto di aver ascoltato poco, e probabilmente non gli ho reso giustizia. È il progetto del pianista jazz Robert Glasper con la sua band elettrica, il Robert Glasper Experiment: un lavoro che invita un roster di ospiti dalla scena R&B, soul e hip-hop — Erykah Badu, Yasiin Bey, Lupe Fiasco, tra gli altri — a cantare e rappare su produzioni che mescolano jazz, neo-soul e hip-hop. Ha vinto il Grammy come Best R&B Album nel 2013, ed è considerato uno dei dischi che ha aperto una strada nuova per il jazz contemporaneo.

Il suono è raffinato, le tracce scivolano leggere — e devo ammettere che l'ho vissuto soprattutto come musica da sottofondo. Potrebbe essere un mio limite d'ascolto più che un difetto del disco. Però è anche vero che certi album funzionano proprio così, e non è necessariamente una colpa.

Ci sono però momenti che bucano anche l'ascolto distratto. La title track Black Radio con Yasiin Bey è uno di questi: il suo flow è qualcosa di preciso e magnetico, difficile da ignorare. E poi c'è la cover di Smells Like Teen Spirit: qualcosa di quasi irriconoscibile, etereo, come se fosse arrivata da un altro pianeta. Vale da sola l'ascolto.

Eusexua è un neologismo coniato da FKA Twigs stessa: per lei indica una sensazione di euforia estrema successiva all'atto sessuale, qualcosa che trascende la natura umana. E con questo album riesce pienamente a trasmettere quella sensazione.

Techno, elettronica in continua evoluzione, accenni di drum and bass: EUSEXUA, terzo disco in studio della Barnett, è un lavoro dalle diverse sfumature — tra il sensuale, l'intimo e l'erotico — reso tale dall'intensità della voce di FKA Twigs e dalle sue linee melodiche.

C'è qualche traccia meno riuscita delle altre che incrina leggermente la solidità del progetto, ma nel complesso è un disco pop d'avanguardia davvero interessante.

Enter the Wu-Tang (36 Chambers) esce nel novembre 1993, in pieno dominio del G-funk californiano di Dr. Dre. Il Wu-Tang arriva da Staten Island — il borough più dimenticato di New York — e suona come una risposta diretta e volutamente anti-commerciale a tutto quello che girava in radio: niente melodie patinate, niente ritornelli catchy, solo boom bap minimale e nove MC che si passano il microfono a colpi di rime e punchline.

Rispetto all’altra gemme del genere, Illmatic, che uscirà pochi mesi dopo, questo è un disco più grezzo e più aggressivo — i flow sono meno melodici, meno levigati, e l'energia collettiva prevale sulla tecnica individuale. Il collante è RZA, che costruisce i beat campionando soul anni '70 e inserendo dialoghi dai film di arti marziali che il gruppo divorava — da lì l'immaginario Shaolin, i nomi d'arte, tutta l'estetica. Non è folklore decorativo: è un'identità precisa e coerente che non assomigliava a niente di quello che esisteva all'epoca.

Wu-Tang Clan Ain't Nuthin' ta F' Wit ha un inizio ansiogeno che ti aggancia prima ancora che arrivi il primo verso — e chi segue il rap italiano non può non riconoscervi il beat ripreso da Fabri Fibra nel dissing con Vacca, a conferma di quanto questo suono abbia attraversato generazioni e oceani. C.R.E.A.M. e Method Man fanno il resto.

Una pietra miliare dell'hip hop americano, e uno dei dischi che ha ridisegnato i confini della East Coast.

Nessun dubbio sul fatto che Caparezza sia un liricista fuori categoria. Prisoner 709 lo conferma: sedici tracce con testi ispirati, densi, che spaziano dalla crisi d'identità all'acufene che lo ha tormentato dal 2015 — quella "prigione mentale" da cui il disco prende il nome e la forma. Un album maturo, con una costruzione tematica solida e una produzione tutt'altro che banale.

Il problema, almeno per chi scrive, è un altro. La voce di Caparezza e il suo modo di rappare sono una di quelle cose che o ami o odi: un flusso molto riconoscibile, quasi ipnotico, ma anche tendenzialmente ripetitivo. Quando quel flow trova una valvola di sfogo in un ritornello melodico che spacca, tutto funziona. Quando invece rimane su sé stesso, senza un gancio che alleggerisca o spezzi il ritmo, il disco perde presa — e su Prisoner 709 succede più spesso di quanto si vorrebbe. I ritornelli, nella maggior parte dei brani, non lasciano il segno.

Le eccezioni ci sono, e vanno cercate. Una Chiave riesce a essere insieme autobiografica e orecchiabile, con quella spinta emotiva che manca altrove. Ti Fa Stare Bene, la più radiofonica, fa esattamente quello che dovrebbero fare i brani migliori di Caparezza: usa la leggerezza come cavallo di Troia per dire qualcosa di vero. Peccato che il resto del disco non raggiunga spesso quella stessa sintesi.

BELOVED è il secondo disco dell'artista R&B americano GIVEON. Si muove sulle sonorità R&B e soul più classiche del genere, con un tocco retrò nelle produzioni, senza mai osare troppo.

La voce è calda e melodica, ma il disco scorre dall'inizio alla fine in modo talmente uniforme da diventare monotono. Potenzialità inespresse.

Slipknot esce nel 1999 ed è il disco di debutto della band iowa­na — nove membri, ognuno con una maschera e un numero, tute da lavoro insanguinate. Non è solo un'estetica: è parte integrante del suono, un'identità disturbante che si sente in ogni traccia e che li ha resi immediatamente riconoscibili nel panorama nu metal dell'epoca.

Il nu metal era già un genere in fermento — heavy metal, influenze rap, suoni industriali — ma gli Slipknot ci portano qualcosa di più aggressivo e meno commerciale della media. Mood violento, testi che parlano di alienazione e rabbia repressa, una produzione volutamente grezza che non ammorbidisce niente.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste sicuramente (SiC), che parte con un muro di suono che non lascia scampo fin dalle prime note. Tattered & Torn costruisce un'atmosfera ansiogena da film horror, con suoni distorti che sembrano sirene. Wait and Bleed è il momento più accessibile del disco — approccio melodico nel canto, l'unica concessione a qualcosa di più radiofonico — e non è un caso che sia diventata la traccia più conosciuta.
Il fattore visivo — le maschere grottesche, le tute, l'immaginario da incubo — non è separabile dalla musica: si carica di quel suono e lo amplifica, creando qualcosa che va oltre il semplice ascolto.

Un disco fondamentale per capire il metal di fine anni '90 e l'evoluzione del genere nel decennio successivo.

Non si capisce di cosa abbia "fame" Jake La Furia. Rappa bene, tecnicamente non si discute, ma per dodici tracce dice sostanzialmente la stessa cosa: strada, armi, droga, il solito repertorio del rap duro italiano, senza uno spunto di storytelling originale né un contenuto che lasci il segno.

Un disco che gira in tondo su se stesso, stancante proprio perché non si prende mai il rischio di dire qualcosa di diverso. Nelle ultime due tracce si intravede finalmente un minimo di profondità — ma arriva troppo tardi per cambiare il giudizio complessivo.

Le produzioni di Night Skinny non aiutano: tutte appiattite sullo stesso schema, con sample che invece di aggiungere spessore sembrano buttati lì senza una vera visione. Un disco che delude proprio perché le premesse ci sarebbero.

Il Suicidio dei Samurai è una pietra miliare del rock alternativo italiano. Terzo album dei Verdena — trio bergamasco composto da Alberto Ferrari, dalla sorella Luca alla batteria e da Roberta Sammarelli al basso — è anche il primo prodotto interamente da Alberto Ferrari in autonomia, registrato nel loro studio ricavato da un ex-pollaio nella provincia di Bergamo. Quella dimensione appartata, quasi claustrofobica, si sente nel suono.

Il disco mescola grunge e rock psichedelico con una carica emotiva che cresce ad ogni ascolto. I testi sono spesso criptici, quasi ermetici, ma con la voce di Alberto arrivano comunque — diretti, viscerale, senza bisogno di essere compresi del tutto per essere sentiti.

Tutte le tracce sanno di dire qualcosa a loro modo, ma tra tutte vale la pena citarne qualcuna che sa andare oltre. Glamodrama è una mini-suite che cambia pelle a metà — come canta Alberto stesso — parte lenta e sinistra, poi deflagra in un crescendo ansiogeno di rara intensità. Mina brucia letteralmente l'aria: il voce e strumentale che costruiscono una tensione che non si scarica mai del tutto, si accumula e rimane addosso. Far Fisa ha un ritmo più incalzante ma quella stessa tensione di fondo non molla mai — forse è il brano più immediato del disco ma non il più semplice.

Il fatto che nel mainstream e nella cultura popolare rock italiana questo disco non venga quasi mai citato dice molto sulla tradizione rock del paese. I Verdena hanno fatto qualcosa che poche band italiane hanno saputo fare — un rock che non si scusa di essere tale — e sono rimasti nell'ombra lo stesso. Un'ingiustizia che almeno chi se ne intende sa riconoscere.

Con Gentleman Guè aveva già iniziato ad avvicinarsi alla trap della nuova generazione, rimanendo però ancora in parte ancorato al suo background. Sinatra è il passo successivo — nel senso peggiore. È il disco in cui quella virata diventa definitiva e il risultato è deludente: produzioni trap spesso anonime, e quando esce dalla trap non riesce a trovare un suono che si distingua. Un disco che suona di plastica usa e getta, senza quasi nulla da dire e senza la personalità per dirlo comunque.

Gli skip sono tanti e vengono facili: Babysitter, Hotel, Sobrio — pseudo-canzoni d'amore senz'arte né parte, il tipo di brano che un rapper del calibro di Guè non avrebbe dovuto nemmeno registrare. Il tentativo di campionare Oro di Mango in Bling Bling ha una sua logica sulla carta, ma il risultato non convince. Modalità Aereo con Marracash e Luchè si salva, ma più per il peso specifico dei tre nomi messi insieme che per meriti propri — quando hai quelle tre voci sullo stesso brano è difficile fare un disastro.

Dopo Vero, disco con un peso specifico ben diverso, Guè decide di togliersi il cappotto e fare un disco di banger. Scelta legittima, e in fondo lui è uno dei pochi della vecchia guardia che può permettersela: le punchline restano affilate, il flow non tradisce, e su basi trap non sfigura come molti suoi coetanei avrebbero fatto.

Il punto è che Gentleman non ambisce a essere altro, e si vede. Scorre bene, è disinvolto, fa il suo lavoro — ma è un disco che oggi non avresti motivo di rimettere su. Rispetto a Santeria, dove la trap era un ingrediente tra tanti in un progetto più vario e iconico, qui è il registro dominante dall'inizio alla fine, e l'effetto è quello di una playlist ben curata ma difficilmente memorabile.

Le hit però ci sono: Relaxxx con Marracash è il momento più alto, flow e produzione che si incastrano come si deve. Lamborghini con Sfera — prima grande collaborazione tra i due — è diventata virale con una certa ragione. Poi Trinità, Scarafaggio. Roba da mettere su ad alto volume e non pensarci troppo. Gentleman lo sa benissimo, e non si scusa.

Chi mi conosce sa che Guè non è mai stato uno dei miei rapper preferiti. Ottimo punchliner — forse il migliore d'Italia — e quasi sempre accompagnato da produzioni all'altezza, ma c'è una certa ripetitività tematica nella sua discografia: soldi, lusso, autocelebrazione. Il personaggio è sempre quello, e a lungo andare stanca.

Detto questo, Vero è probabilmente il suo disco solista più riuscito, quello in cui riesce a trovare un equilibrio che altrove fatica a tenere.
Arriva nel 2015 con un dettaglio non da poco: è il primo disco di un rapper italiano distribuito dalla Def Jam Recordings — la storica etichetta americana di Jay-Z e Kanye. Un riconoscimento che dice qualcosa sul posto che Guè aveva conquistato nella scena, e che la cover sintetizza perfettamente: lui seduto su un trono, tutti al suo servizio. Un'immagine che non lascia spazio a interpretazioni.

Le Bimbe Piangono e Mollami sono diventate iconiche soprattutto per i ritornelli — quella capacità di costruire hook che rimangono in testa è una delle cose che Guè sa fare meglio quando è in forma. Ma i momenti più intensi del disco sono altrove: ad esempio Eravamo Re è tra i brani più sentiti, quello in cui abbassa le difese. E poi c'è Squalo — mood cupo, sound più vicino alla trap che all'hip-hop classico — che anticipa una direzione che esploderà nei dischi successivi. Nel 2015 era ancora un segnale debole, ma si sentiva già.

Per la sua carriera è stato un disco importante. E per chi come me fatica a entrare nel mondo di Guè, Vero è probabilmente il punto di accesso migliore.

Probabilmente non c'è alcun nesso tra il vedere Guè con la corona di spine in copertina, il titolo Guesus, e il contenuto del disco — o forse voleva dirci che è il Messia del Rap. In ogni caso, il marketing è stato geniale: regalare ai top ascoltatori mensili una statuetta di lui nei panni di Gesù è una mossa che pochi si sarebbero sognati. Non facciamoci troppo questa domanda e godiamoci il disco.

Che fa il suo dovere, senza troppe pretese e senza deludere. Lo stile è quello inconfondibile di Guè — flow controllato, produzioni al passo con i tempi — ma rispetto ad altri suoi lavori qui l'elemento R&B è più presente del solito, e non suona forzato. Veleno è forse il momento più radiofonico: ritornello catchy, costruzione solida, il tipo di brano che non stufa. Dall'altra parte della bilancia ci sono Sponsor e Blitz, più duri, più immediati nel colpire. Il disco sa muoversi tra questi registri senza perdere coerenza.

Non è un lavoro che stravolge la sua discografia o porta novità particolari al rap italiano, ma negli ultimi anni Guè ha costruito qualcosa di preciso: una cifra stilistica riconoscibile, un prodotto che ogni volta viene servito in salse diverse ma sempre con la stessa qualità di base. Guesus non fa eccezione. Chi cerca sperimentazione è meglio che guardi altrove; chi vuole un disco mainstream fatto da uno dei pesi massimi del genere, qui trova esattamente quello che cercava.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.