Electronic

Siamo in un'area di confine tra la musica ambient e la musica elettronica. Nel 1992 il DJ britannico Richard D. James, dopo diverse esperienze nella scena underground inglese, pubblica sotto lo pseudonimo di Aphex Twin questo disco di brani strumentali — una raccolta che in realtà nasce anni prima: i pezzi più vecchi risalgono al 1985, quando James aveva appena tredici o quattordici anni e li componeva già in camera sua, su attrezzatura homemade (ecco perché il titolo termina con 85-92).

Il disco consacra un genere appena nato, quello dell'"ambient techno": i brani scorrono come un sottofondo ambient, indefinito, sfumato, ovattato, e sopra si stagliano suoni metallici, pulsazioni, scintille, suoni liquidi. Forse l’aggettivo migliore per descrivere il suono del disco è proprio "fluido". Non a caso, sebbene il disco sia fondamentalmente strumentale, compaiono qua e là sample e field recording — si sentono a volte veri liquidi scorrere.

Sebbene a un primo ascolto possa sembrare un'esperienza omogenea e monotona — le tracce sono lunghe, spesso ripetitive e in loop su alcune note, in una sorta di sessione ipnotica — con gli ascolti rivela invece una certa eterogeneità. Si passa da un ambient più puro di Ageispolis — disturbato solo da un basso e una melodia ripetuta — alla più affollata Green Calx, che include anche un campionamento preso dal film Robocop.

Probabilmente non è il miglior disco elettronico e ambient techno degli anni '90, ma rimane comunque un disco fondamentale per gli sviluppi e gli intrecci tra elettronica e ambient, oltre che un vero punto di partenza e di svolta.

Me lo ricordo ancora: ero in treno, avevo letto un post su Instagram che ricordava questo disco, parlandone come qualcosa di geniale, e la curiosità ha vinto. Premo play e mi sono ritrovato catapultato in un altro mondo — mi sentivo come in un sottoscala di una casa inglese, di notte, con un rave in partenza. Untrue fa questo effetto lì fin dal primo ascolto, e non è un caso che apra proprio con Archangel e Near Dark, due masterpiece che ti agganciano subito e non ti lasciano più andare.

Incredibile pensare che un ragazzo praticamente sconosciuto — quando uscì all'epoca nessuno sapeva davvero chi fosse Burial, la sua identità sarebbe venuta fuori solo l'anno dopo — usando un software per modificare le onde sonore, senza l'uso di alcun sequencer come i colleghi dell'epoca, abbia praticamente prodotto uno dei dischi elettronici fondativi della dubstep, influenzando una generazione di produttori successivi. E non era nemmeno un esordio: il primo album omonimo, uscito l'anno prima su Hyperdub (l'etichetta di Kode9), era già stato incoronato disco dell'anno dal Wire — ma è con Untrue che Burial è diventato una leggenda.

Untrue è un vero capolavoro dell'elettronica e la sua forza principale sta nella capacità di Burial di creare beat avvolgenti, che suonano dark, quasi oscuri ma che vengono contrastati da voci R&B campionate e stretchate, creando una combo magnetica e ipnotica. Il disco passa da tracce più uptempo e ritmate come le già citate Archangel e Near Dark, a brani più atmosferici e quasi ambient come In McDonalds.

Un progetto che funziona benissimo come ascolto continuo, dalla prima all'ultima traccia. 51 minuti da godersi con delle belle cuffie, per uno dei dischi elettronici migliori di sempre.

Se sei arrivato qui cercando musica atmosferica ed elettronica, siediti: questo è uno di quei dischi che richiedono tempo e buone cuffie.
Inferno è il quinto album dei Boards of Canada — Mike Sandison e Marcus Eoin, duo scozzese che da oltre trent'anni costruisce la propria musica con campioni, frammenti di documentari e programmi televisivi d'epoca, sintetizzatori analogici e un'estetica che evoca memorie di un passato che forse non è mai esistito. La così detta hauntology music, un termine che calza perfettamente al loro mondo sonoro. Tredici anni di silenzio separano Inferno dal precedente Tomorrow's Harvest, ma il disco vale indipendentemente dall'attesa: non è un ritorno in senso trionfalistico, è semplicemente un nuovo capitolo che si inserisce nella loro discografia come se il tempo non fosse mai passato — o come se tutto quel tempo fosse diventato parte del suono.

Il titolo non è decorativo. Inferno è quello che senti nelle progressioni ambient-elettroniche, ma non l'inferno delle fiamme, è l'inferno di dopo, il paesaggio desertico e silenzioso che rimane quando l'apocalisse si è già abbattuta e se n'è andata. I beep di Memory Death, che rallentano come un elettrocardiogramma agli ultimi colpi, lo dicono senza bisogno di parole. E da quel punto in poi il disco non torna indietro: l'unica direzione possibile è verso l'alto, verso una dimensione cosmica e quasi spirituale che diventa l'orizzonte dell'intero ascolto.

Questo movimento si ritrova nei titoli, nei campioni, nelle strutture. Prophecy at 1420 MHz non è un titolo a caso: 1420 megahertz è la frequenza di emissione dell'idrogeno, l'elemento più abbondante dell'universo, quella su cui da decenni si punta l'antenna quando si cerca qualcosa nello spazio profondo. Hydrogen Helium Lithium Leviathan percorre la tavola periodica come fosse una litania. E poi c'è Naraka — il termine sanscrito per gli inferi — dove una voce intona qualcosa che suona come un canto Hare Krishna: religiosità e cosmo che si sovrappongono, due modi diversi di cercare contatto con qualcosa di più grande. È il punto in cui il disco rivela più chiaramente cosa sta facendo.

C'è qualcosa di stranamente contemporaneo in tutto questo. Viviamo in un mondo iper-tecnologico, dove la scienza e la tecnologia avanzano a una velocità che fatica a essere assimilata, eppure le società sembrano più vicine alla rottura che alla sintesi. Il contatto con il divino non si è perso: si è radicalizzato, si è frantumato, porta ancora a guerre. Il fatto che Inferno metta insieme frequenze cosmiche, tavole periodiche e canti devozionali su uno sfondo apocalittico non sembra più un esperimento concettuale ma sembra una descrizione del mondo attuale.

Inferno è un disco atmosferico, disteso, pensato per essere ascoltato dall'inizio alla fine. Settanta minuti in cui il terreno bruciato dell'apocalisse e lo spazio profondo si toccano, tenuti insieme dalla stessa musica che i Boards of Canada hanno sempre saputo fare e che pochi altri sanno fare altrettanto bene.

Quando premi play alla prima traccia di questo disco, dopo pochi secondi ti inizi già a chiedere cosa stai ascoltando. La sensazione inizialmente può non essere piacevole: l'effetto è straniante, angosciante, disturbante — ma estremamente attrattivo. E l'attrazione viene da un'operazione quasi impossibile da replicare: miscelare elettronica da club, musica industriale e noise rock in modo così equilibrato da plasmare qualcosa che suona come un genere a sé stante. I Mandy, Indiana sono un quartetto di Manchester con Valentine Caulfield unica componente francese — ed è proprio la sua voce, cantata quasi interamente in francese, a fare da filo conduttore tra architetture sonore che altrimenti rischierebbero di implodere. La batteria di Alex Macdougall si innesta su bassi spinti e distorti, le distorsioni vengono portate spesso all'estremo, e la voce di Caulfield non cerca mai di fare da melodia: è un ulteriore elemento della texture, un'arma in più.

URGH è un disco senza melodie facili, senza nulla che sia lì per farsi piacere in fretta. Eppure la fusione di questi suoni, il modo in cui le produzioni cambiano pelle nel corso del disco, gli conferisce un'attrattività magnetica difficile da spiegare. Si potrebbe dire qualcosa di ogni traccia perché questo disco non ha momenti di crollo. Tra le più significative, vale la pena partire proprio dalla fine: I'll Ask Her è un culmine climatico nel senso più letterale, con una base che apre su bassi che sembrano esplosioni di bombe e distorsioni che imitano quasi dei lamenti umani. È anche uno dei brani centrali nella narrazione del disco: il tema della violenza sessuale, la rappresentazione di una società disumanizzata e violenta, un mondo in piena decadenza — tutto condensato in pochi minuti di rumore controllato.

Dodecahedron ha invece una chiave esplicitamente politica, con riferimenti diretti ai conflitti contemporanei — "Vuoi che si ricordino di te / Come qualcuno che ha applaudito la pioggia di bombe?" — e una produzione particolarissima: la batteria sembra arrivare da un sottopassaggio o da un angolo angusto e industriale, poi una pioggia sonora elettronica finale che ti spiazza e lascia sospesi. E poi c'è Sicko!, con un featuring di billy woods che a prima vista sembra un innesto improbabile, ma funziona alla perfezione: woods sulle basi ansiogene e horrorcore ci sguazza, e il suo flow su questa produzione suona come se non avesse mai fatto altro.

La copertina racconta tutto il resto: un volto scheletrico, senza pelle, che ti fissa — in realtà un'illustrazione anatomica rinascimentale tratta dalle tavole di Andreas Vesalius, reinterpretata dallo studio grafico Carnovsky. Il corpo come campo di battaglia, il dettaglio scientifico trasformato in immagine perturbante. È la metafora perfetta per quello che succede dentro il disco.

URGH è un disco che non incontra il suo ascoltatore a metà strada. Lo aspetta dall'altra parte.

Bass music, dubstep e produzioni liquide. Mettetevi le cuffie e lasciatevi “sabotare” dal suono di Alix Perez per 38 minuti.

Il disco si muove tra questi generi senza mai diventare caotico o pomposo. È proprio questa pulizia costruttiva a renderlo interessante: non punta sull'impatto immediato o sulle esplosioni gratuite, ma su un equilibrio che regge dall'inizio alla fine, creando un'atmosfera di tensione costante, a tratti oscura, sempre intrigante.

Ci sono tracce che ti agganciano al primo ascolto: Evil Twin, Mother Cell e Watch This — quest'ultima con Cesco — sono i punti d'ingresso ideali per chi si avvicina al genere per la prima volta.

Non è un disco che stravolge, ma è un lavoro solido e ben calibrato, che sa esattamente cosa vuole essere. Per chi è nuovo alla bass music, è un ottimo posto da cui cominciare.

Musica destrutturata, suoni che non capisci subito dove vogliono portarti, rumore e degradazione sonora, atmosfere angoscianti, incursioni hardcore e dub senza quei drop banali di un certo tipo di elettronica. hexed! è tutto questo: elettronica sperimentale pura, che suona diversa dalla gran parte di quello che si sente oggi.

È un disco a cui va dato il giusto tempo, che non si apre subito ma quando arriva è difficile resistergli. aya si muove tra hardcore, dubstep e club senza affondare mai del tutto in nessuno di questi generi, costruendo un'esperienza di ascolto che non assomiglia a quasi niente d'altro. I brani più efficaci su questo versante sono Peach, Off to the ESSO o Navel Gazer, ma non mancano momenti più rarefatti, quasi atmosferici — quelli che potrebbero accompagnare le scene più oscure di un film apocalittico — come la title track hexed!.

Su questo tessuto sonoro decostruito da qualsiasi convenzione, aya parla di dipendenze e traumi: non li rievoca con distanza, li rimette in scena con tutta la loro urgenza. Se bisogna trovare un appunto, la produzione è quasi sempre più forte della parte vocale. aya non canta nel senso tradizionale del termine — sembra piuttosto vomitare parole e frasi in preda a un delirio interno — ma nonostante sia in prima linea, a tratti rischia di passare in secondo piano rispetto a ciò che le sta intorno. Ma è un limite che il disco riesce ad assorbire senza perdere forza.

hexed! è uno dei lavori più interessanti e coraggiosi sentiti nell'elettronica degli ultimi anni. Punto.

U è un disco che mi ha portato dritto alle vibes di Jack Ü, la coppia Skrillex-Diplo: EDM, dubstep, computer music, dance con voce femminile pop e BPM pronti a partire a razzo. La formula è quella, o almeno è così che l'ho percepita da non grande frequentatore del genere.

April Harper Grey ha una voce che si adatta bene a queste sonorità, e alcune soluzioni sono genuinamente interessanti. Innuendo (I Get U) è forse il momento più riuscito: la produzione procede a scatti, spezzata, e lei asseconda quel ritmo anche nel fraseggio, creando una simbiosi tra voce e beat che funziona. Music spinge su vene hyperpop e sembra celebrare la forza della musica in modo diretto, quasi universale — un brano che sa il fatto suo.

Detto questo, il disco non convince sempre. Hollywood Forever parte con scelte sonore che possono risultare poco incisive, e solo verso il finale, quando il drop prende corpo, riesce a guadagnarsi un po' di attenzione. Bodyfeeling soffre di un problema simile: produzione che non lascia il segno, un po' anonima rispetto al resto.

underscores ha concepito U come un disco da spazi di transito — aeroporti, centri commerciali, hotel — e forse questo spiega qualcosa. C'è un'accessibilità voluta in questo progetto, che può essere un punto di forza come un limite, a seconda di cosa cercate.

Se il genere vi appartiene o avete curiosità per le derive pop più sperimentali, vale la pena. Per gli altri, si può passare oltre senza rimpianti.

Con Deadbeat, Kevin Parker prende una direzione inaspettata e lo fa in modo dichiarato: il titolo stesso lo anticipa. Deadbeat in inglese indica le persone pigre, svogliate — ma è forse anche un riferimento alle sonorità del disco, dance e techno, generi oggi abbastanza desueti. Un disco nato in un momento di stanca creativa, di perdita di stimoli, che sono poi gli stessi momenti in cui si tende a mettere in discussione sé stessi — riflessione che Parker porta nel disco in modo esplicito.

Il problema è che questa scelta ha un costo: il suono risulta spesso impersonale, privo di quel segno distintivo che rende riconoscibile Tame Impala. Potrebbe essere il lavoro di qualsiasi DJ, e questo costa caro in termini di identità — soprattutto per chi arriva da Currents.

La voce si amalgama bene con le strumentali club-oriented, e non mancano momenti più pop come Dracula o My Old Ways, ma la psichedelia e la componente alternative rock che lo hanno reso grande spariscono completamente.

Forse, per citare una delle canzoni, Not My World: questo non è il suo mondo, solo una parentesi.

Random Access Memories è il quarto e ultimo album dei Daft Punk — e anche il loro congedo più ambizioso. Uscito nel 2013, ha vinto il Grammy come Album of the Year, oltre a Record of the Year per Get Lucky. Per un disco di musica elettronica, non è poco.

Il progetto è dichiaratamente un atto d'amore verso il funk e la disco di fine anni '70 e inizio '80 — quella musica fatta di bassi profondi, chitarre sincopate e produzioni lussureggianti che veniva da Los Angeles. Per farlo, i Daft Punk hanno abbandonato quasi del tutto gli strumenti elettronici e hanno chiamato i musicisti dal vivo: su tutti Nile Rodgers, chitarrista dei Chic e figura centrale di quella stagione musicale, che porta su Get Lucky e Lose Yourself to Dance una groove autentica, non simulata. Giorgio Moroder — il padre della disco elettronica, l'uomo dietro i successi di Donna Summer — appare invece quasi come un simbolo, un passaggio di testimone tra generazioni. Pharrell Williams completa il quadro dal lato contemporaneo.

Non sono un amante di questa tipologia di musica, e lo dico chiaramente: il funk e la dance non sono il mio territorio naturale. Eppure Get Lucky e Instant Crush funzionano anche su di me, perché hanno melodie trascinanti e ritornelli che entrano in testa senza chiedere permesso. Ma il momento del disco che può più colpire è Motherboard, strumentale puro: una produzione che cresce lentamente, diventa liquida e oscura, poi si riapre come una rivelazione. È il brano più cinematografico del disco, quello che devia di più dall'impianto funk e che dimostra quanto i Daft Punk fossero capaci di andare oltre il genere che stavano celebrando.

Per questo, anche per chi non ama la dance o il funk, RAM vale l'ascolto. Non perché sia obbligatorio piegarsi al suo impianto — ma perché dentro ci trovi anche altro.

In: Titolo non ha un'identità definita, e probabilmente è questo il punto. Il disco d'esordio della cantautrice torinese Giulia Impache non appartiene a nessun genere riconoscibile: distorsioni elettroniche, strutture liquide, suggestioni di musica antica, trip-hop oscuro — tutto coesiste senza che nulla prevalga davvero. Un progetto che si sottrae alla catalogazione con una coerenza quasi fastidiosa.

Già dalla seconda traccia, In the Dark, si capisce in che territorio ci si trova: la produzione ha quella consistenza densa e disorientante che dà al disco il suo carattere, una sorta di oscurità che non esplode mai del tutto ma rimane lì, a pesare. Più avanti, Ogni cosa arriva con un intro che sembra voler prendere a pugni — uno dei momenti più diretti del disco, e forse per questo uno dei più efficaci.

Non è un ascolto immediato. Per certi versi, è un disco difficile da apprezzare fino in fondo anche dopo diversi ascolti. Però il fascino c'è, ed è reale: c'è qualcosa in questo universo sonoro che si sedimenta lentamente, che lascia un'impressione anche quando non si riesce a spiegare bene perché. È il tipo di lavoro che non si capisce subito, ma che con il tempo acquista una sua logica — o almeno ci prova.

Un esordio che spinge oltre i confini dei generi con una coerenza di visione non scontata, soprattutto per un primo disco.

La prima volta che senti Rock 'n' Roll (Will Take You to the Mountain) o la title track, la reazione immediata è una sola: ma cosa sto sentendo? È un suono disorientante, macchinoso, come parti metalliche che stridono tra loro — eppure in qualche modo riesce a diventare melodico, a rimanere impresso, a farti venire voglia di riascoltarlo.

Con questo EP Skrillex non inventa la dubstep, ma la trasforma in qualcosa di nuovo e di suo: quello che i puristi del genere avrebbero presto ribattezzato "brostep", una versione più aggressiva e americanizzata della dubstep britannica, costruita su drop devastanti e bassi che sembrano motori in avaria. È questa versione del genere — spettacolare, immediata, quasi mostruosa — che nel giro di pochissimo tempo conquista il mainstream globale.

I brani che reggono meglio il tempo sono quelli dove il contrasto tra violenza sonora e melodia funziona al massimo: la title track, Rock 'n' Roll, e Kill Everybody, che tra l'altro è diventata una delle sue hit più riconoscibili. Il tutto prodotto su un laptop nell'appartamento di Skrillex — un dettaglio che dice molto su quanto il suono sia questione di visione, non di mezzi.

L'EP è il punto di partenza di un percorso che porterà Skrillex a imporsi come uno dei producer più influenti del decennio, con brani come First of the Year (Equinox) e Bangarang a consolidare quello che qui viene seminato. Ma è già tutto qui, in questi pochi brani alieni e irresistibili.

La scelta del titolo è geniale: FUCK U SKRILLEX YOU THINK UR ANDY WARHOL BUT UR NOT! <3 è una tag lasciata su un muro probabilmente da un fan deluso, che Skrillex fotografa e piazza in copertina — un gesto di autoironia che dice già molto sull'attitudine del disco.

Quello che troviamo dentro è una lunga successione di pezzi brevi, spesso collegati in multitraccia, dove si mescolano sonorità electro e dance con dubstep e drum & bass — come in ANDY o VOLTAGE. Ed è proprio qui che emerge il limite: quando il disco recupera le sonorità che hanno reso Skrillex una figura centrale nella storia della musica elettronica — il sound di Scary Monsters and Nice Sprites, per intenderci — funziona ancora benissimo e porta con sé quella nostalgia dei momenti migliori. Le tracce che virano altrove, invece, scorrono nel disco senza lasciare il segno, quasi senza accorgersene.

Per chi non ha seguito da vicino la sua evoluzione, la sensazione è che Skrillex abbia già dato il meglio e che il suo mondo sia rimasto lì, nell'epoca d'oro della dubstep.

Drake lo dice fin dal titolo: onestamente, non gliene frega niente. E così, a sorpresa, pubblica un disco che con il rap non c'entra quasi nulla — house, dance, qualche incursione nella techno e nel minimal, un'atmosfera avvolgente che si tiene insieme dalla prima all'ultima traccia. È forse l'album più odiato della sua carriera, e tra i più polarizzanti di qualsiasi artista mainstream degli ultimi anni.

Ma se ci si libera dall'aspettativa che Drake debba per forza fare Drake, e si valuta il disco per quello che è, diventa difficile non ammettere che le produzioni sono fenomenali. Il merito va soprattutto a Black Coffee — produttore afro-house sudafricano e figura centrale del progetto — e ai collaboratori storici come 40: costruiscono un suono che non è mai piatto, con una dinamica interna che tiene l'ascolto in tensione senza alzare mai la voce.

Tra le tracce che restano, Tie That Binds è forse la più bella: calma, sospesa, con quella chitarrina che tiene insieme una base sottostante che da sola potrebbe perdersi. Flight's Booked lavora al contrario — produzione ridotta all'osso, beat ovattato, quasi niente — e funziona proprio per questo. Poi c'è Currents, con un suono nella produzione che è difficile da descrivere e impossibile da dimenticare: sembra il cigolio di una culla che si muove, ipnotico e vagamente inquietante. E Massive, che parte con un'unica nota ripetuta in loop — intro da pezzo techno/minimal — e poi esplode su una linea dance del tutto inaspettata.

La voce di Drake — melodica, molto R&B, mai così in primo piano come qui — è quello che tiene insieme tutto. Qualcuno potrebbe obiettare che il disco potrebbe vivere anche senza di lui. È vero il contrario: senza Drake, Honestly, Nevermind sarebbe un buon disco di musica elettronica. Con Drake, diventa qualcos'altro — più personale, più riconoscibile, più difficile da ignorare.